Культурная политика... после и вместо авангарда

Разделяя проектно-инновационные установки раннего авангарда, обещая при каждом удобном случае облагодетельствовать нас современностью, господа забывают вспомнить о том, что так называемое современное искусство чуть и не с рождения живет в режиме антикризисного управления, находясь на игле санации

Культурная политика в нашей стране до сих пор остается деятельностью скорее возможной и предлагаемой, чем протекающей и дающей предполагаемые плоды.

За более чем десять лет попыток сформировать устойчивый спрос на нее не стали яснее перспективы и условия ее вживления  в  институционалную ткань общества. Не устоялись отношения между культурной политикой и той специфической для нее культурной прагматикой, которая должна быть инсталлирована в некоторые локусы общественного сознания для того, чтобы культурная политика могла стать реальностью повседневного культурного процесса.

Одна из причин сего торможения, на мой взгляд, является   детская болезнь крутизны, скосившая большинство  из  тех, кто относит себя сегодня к  действующим культур-политикам: разделяя проектно-инновационные установки раннего (=сильного) авангарда, обещая при каждом удобном случае облагодетельствовать нас современностью, сии господа забывают вспомнить о том, что так называемое современное искусство чуть и не с рождения живет в режиме антикризисного управления, находясь на игле санации.

Оно, по меньшей мере, трижды успело отказаться от себя и сегодня его  состояние "быть в отказе" стало уже привычно незаметным.

Во-первых, это отказ от первородной терапевтической функции произведения искусства, названной Аристотелем катарсисом.

Во-вторых, это отказ от принципа надежды, от признания реальностью каких-либо начал, которые дают онтологическую гарантию человеку и художнику.

В третьих, это отказ от антроподицеи, от оправдания человека.

В чем можно видеть смысл этого тройственного отказа, если относиться к нему мало-мальски серьезно, а не принимать только за декларативную позу или защитную реакцию от социокультурных обстояний?

Ясно, что это не расхожая эстетическая редукция, не воздержание от прекрасного, имеющая смысл разве что для экзотической фауны художников-концептуалистов.

Скорее,  отказ этот может быть понят как предответ на те ценностные изменения в ткани жизни, что еще недоступны в достаточной мере для артикулированной аксиологической рефлексии, не умозаключены окончательно мыслью в ее сети и потому принимаются через отрицание, которое, по мысли З. Фрейда, есть обходной маневр сознания по отношению к тому, что бессознательно уже предринято нами. Более того, отказ (и запрет себе), которые Фрейд считал источниками  морали как таковой, являются также  и источниками антропологического синтеза, в ходе которого рождаются новые фигуры человечности.

Так что я склонен трактовать отказ искусства от себя в качестве запрета себе — себе как художнику, себе как зрителю, себе как человеку —  быть в пространстве искусства и вести себя в нем так, как если бы ты в нем уже есть и знаешь, что тебе в нем должны поведать.

Выражаясь более мягко, но вместе с нем и более определенно, можно сказать, что поле искусства, после  его отказа от себя, опознается как поле психо- и аксиопрактик, где опытно опробываются и оцениваются  — по критериям антропологической идентичности —  разные состояния и события сознания/воли, иконические конструкции, ценностные конфигурации и психические реальности.

Уместно также прибегнуть к такому сравнению: современные психопрактики состоят к традиционной и научной психологии в том примерно отношении, в каком художественный авангард состоит к традиционному и классическому искусству.

Психические деятельности в этих практиках, с одной стороны, артифицируются, становясь особыми усилиями, занятиями или искусством, а с другой, приватизируются, т.е. превращаются  в достояние человека в качестве индивидуальности, а не причастника той или иной коллективной психологической культуры.

Все это свидетельствует об обретении человеком новых измерений свободы в отношении своей собственной души, вполне очевидно конвертирующейся со всеми иными человеческими свободами.

Уйдя из плоскости идеологической, искусство переместилось в плоскость психопрактическую. А человек, ему сопричастный, — в психически иное, которое не равно чужому. Таковым оно может быть признано лишь в индивидуальном опыте самоостранения, а это лишь один из исходов психопрактической подвешенности. Попытки же прямого осознательного, а тем более идеологически рационализированного приятия психически иного ведут только к одержимости и ожесточению. И только если в опыте подвешенности психически иное проживается и не как свое, и не как чужое, происходит удаление лишних чужих или обретение недостающих своих частей личности, и случается шаг личностного роста, на основе  которого затем возможным становится акт культурно-политического самоопределения.

Источник: "Промета". Опубликовано: "КОМОД", № 9, август — сентябрь 2000 г.