Версия для печати

Православный и протестантский театр: два пути к вере

Красота и ценность театрального искусства, будь то светского или религиозного, заключается, прежде всего, в создании ярких образов и характеров на сцене. Через них актеры и режиссеры доносят свои чувства, мысли и идеи до зрителей. В христианском театре любая творческая задача, связанная с перевоплощением на сцене, должна неизбежно соотносится со сверхзадачей, а именно с миссионерством. Более того, существование христианского творчества в целом, а не только театра, оправдывается, главным образом, активным участием актеров, художников и музыкантов в популяризации христианских идей. В религиозном контексте творчество является одним из методов миссионерского служения.

Православные и протестантские творческие инициативы, которые рождались в российских церквях на протяжении последних пятнадцати лет, сближает общая задача — стремление театральным языком донести до зрителей необходимость веры, как таковой, Православия или же «евангельской веры». Нас будут интересовать именно те театры, которые считают себя православными (и которые обычно имеют духовника), а также инициативы интеллигенции, которая стремится различными путями заявить о своем православии. Что касается протестантов, то в нашем исследовании мы обратимся, по преимуществу, к опыту театрального творчества в пятидесятнических церквях, так как проекты пятидесятников наиболее многочисленны и многообразны — в общинах баптистов, адвентистов или лютеран театральное творчество еще не достигло уровня развития, сравнимого с уровнем светского театра.

За спиной православных активистов театра, казалось бы, стоит целая историческая традиция, а молодые протестантские церкви, возникшие в 90-х гг.,  вынуждены приспосабливаться к новой реальности, проходить период становления, когда евангелизация отодвигает на второй план все культурные цели. На практике православные и протестанты, начинают свой путь в одних и тех же театральных учебных заведениях и порой одинаково объясняют необходимость церковного театра. Однако степень соответствия современной российской культуре и эстетический мир верующего оказываются чрезвычайно разными. Протестанты — главным образом  пятидесятники — творчески перерабатывают идеи и эстетические идеалы молодежной культуры и российской интеллигенции. Православные же все дальше отдаляются от различных форм светского театра, сторонятся экспериментов и скептически относятся к идеалам светской интеллигенции. Свое служение церкви православные режиссеры фактически понимают, как проповедь «русского православия», поэтому в самих театральных постановках часто отчетливо отражаются идеологические построения церковного руководства — консервативно настроенных священников и епископов Московской Патриархии.

В России отношение к театру и среди православной и среди протестантской интеллигенции формировалось в той атмосфере, которую создавала Православная Церковь. Среди церковных лидеров и православных идеологов различных эпох сложилось два представления о театре. Театральное творчество, в отличие ото всех остальных видов искусства, всегда вызывало недоверие в церковной среде и подвергалось резкой критике. Консерваторы считали, что театр является греховным занятием, лицедейством, которое недостойно христианина. По мнению консерваторов, еще в раннехристианский период театр был объявлен языческим действом, в котором служение идолам сочеталось с искажением образа Божия в человеке. Одним из известных противников театрального творчества в XIX веке был обер-прокурор Священного Синода Константин Победоносцев. Он запрещал спектакли в период Великого поста. Кроме того, вплоть до революции актеров хоронили за оградой церковного кладбища.

В современной России консерваторы, сторонники позиции Победоносцева, составляют значительную часть и православной общественности и духовенства. Именно давление консервативного направления в Церкви заставляет православных режиссеров и актеров вырабатывать такую эстетическую форму театра, которая была бы приемлемой для  противников театрального «лицедейства».

Либерально настроенные епископы и священники не только не считали актеров светского театра грешниками, но и устраивали отдельные церковные представления, которые балансировали на грани чисто религиозной мистерии и театрального искусства. Вплоть до XVIII века выступления актеров, по большей части, были элементом народных праздников в виде сценок шутов и скоморохов. Первые официально признанные церковные мистерии появились как результат западного влияния в Русской Церкви. Православные деятели стали подражать католическим мистериям. Самым известным автором пьес был епископ Димитрий Ростовский, святой конца XVII — начала XVIII века, автор многотомной книги житий святых, учившийся на Западной Украине. Альтернатива «мирскому лицедейству» была также создана в Тобольской духовной семинарии. Митрополит Филофей (Лещинский) покровительствовал постановкам тобольских семинаристов. По мнению Филофея, это способствовало их духовному раскрепощению, что в свою очередь благотворно влияло на занятия гомилетикой — искусством проповеди[1]. Традиции Филофея следовал и митрополит Московский Платон (Левшин) — в начале XIX века с его разрешения был устроен театр Московской духовной академии и семинарии в Троице-Сергиевой Лавре.

В конце XIX — начале ХХ века частичное признание театра среди православной общественности было связано с притоком интеллигенции в ряды духовенства, а также в целом с первыми попытками наладить диалог интеллектуалов со священноначалием Российской Православной Церкви. Особую роль в отношениях Церкви и театра сыграл такой архиерей, как митрополит Трифон (Туркестанов), бывший до принятия священства артистом.  Митрополит Трифон реконструировал «Пещное действо», одну из праздничных православных мистерий, и поставил это произведение на сцене в 1913 году.

От Станиславского к разрешению проблемы лицемерия

В постсоветский период религиозный театр стал одной из форм творческой активности христианской интеллигенции. Наряду с этим, как в православной, так и в протестантской среде оставались сторонники церковного театра и его противники. Идеологи христианских театров обращаются к опыту религиозных мистерий, которые практиковались и в Восточной и в Западной Церквях. Мистерии в глазах сторонников театра стали по сути признанием возможности существования театра в церкви как такового. Помимо этого, сцена была признана мощным воспитательным и миссионерским средством — одним из общественных рупоров Церкви.

Принципиальные противники театра, считающие, что само его существование является идолопоклонством, остались в меньшинстве. Начался процесс создания внутренне противоречивого православного театра, который осуждает сам себя. Мистическое подтверждение споров о лицедействе предложил, в частности, режиссер православного театра «Пилигрим» Владимир Мезенцев. По его словам, «Тертуллиан обвинял актеров в том, что они притворяются. В средние века говорили: актер — вместилище чужих душ. Эта проблема ненадуманная. Во всех теоретических исследованиях, во всех актерских мемуарах мы встречаем отголоски этой темы. Дух человека-актера в творческом процессе встречается с другим духом, который его вдохновляет, им отчасти руководит и часто не сразу покидает по окончанию представления». Вслед за Мезенцевым свою актерскую профессию осудила известная российская актриса Екатерина Васильева, обратившаяся в Православие в 90-х гг. По ее словам, актерское ремесло «заставляет душу раздваиваться, а это противоестественно для человека и противно перед Богом. Играющий лжет. Считается, что чем человек многоплановей — играет одно, думает другое, подразумевает третье, тем он талантливее. В конце концов, бывало, так запутываешься, что забываешь, каким ты был на самом деле. Это и есть западня».

Частичное оправдание актерского искусства резко отделяет «истинно православный» театр от светского. О подобной двоякой роли театра заявляет режиссер православного театра  «Камерная сцена» Михаил Щепенко. Мысль о том, что святые отцы относились к театру как ко злу Щепенко применяет к «театру страстей», а не к православному театру. По мнению Щепенко «театр как социальное явление и сейчас остается языческим, остается подчас училищем страстей. В свое время Немирович-Данченко говорил, что театров много, театры есть талантливые, есть успех, люди радуются, ликуют, но Художественный театр отличается от других театров тем, что зритель уходит оттуда с  грузом. И у нас есть груз. И этот груз, утверждающий ценности христианства…» Несмотря ни на что, как утверждает Щепенко, «театр может стать формой той духовной брани, которая «указывает путь к свету»[2].

Оправдание театра как христианского инструмента творчества коснулось и детского театрального искусства. Один из идеологов православного театра в Уфимской епархии Мария Ларионова, в частности, отмечает тот вред, которое нанесло ограничение свободного творчества в Церкви: «боязливое отношение к театру привело здесь к тому, что большинство сценариев детских­ праздников делается у нас по типу «монтажа», т.е. чередования стихов и песен на определенную тему. В таком празднике ребенку приятно поучаствовать, но его неинтересно смотреть»[3]. Признание театральных постановок как средства воспитания и развлечения было сопряжено с единственным сценическим ограничением: «нельзя позволять юному актеру глубоко вживаться в отрицательную роль, ее нужно изображать с помощью только лишь внешних эффектов». Здесь необходимо отметить, что в рамках Православной Церкви театральная эстетика так до конца и не оправдана в духовном плане.

Размышления о театре Сергея Колешни, одного из самых известных протестантских режиссеров театра «Nota Bene», существующего при харизматической церкви «Роса» в Москве, во многом похожи на оправдание театра православными режиссерами. При этом, протестант более последователен и не оставляет врагам театра ни какого шанса. Предшественниками христианского театра Колешня считает полулитургические драмы, объяснявшие значение проповеди в католических церквях. По словам Колешни, многие верующие актеры — «баптисты в душе», считающие, что если они посвятят себя Богу, то придется бросить профессию. Многие, попадая в церковь, уходят из театральных вузов. Однако по существу, как полагает Сергей Колешня, театр может быть христианским, если он будет кафедрой Церкви. Церковь должна целенаправленно открывать творческий потенциал верующих, не отказываться ни от клоунады, ни от социального памфлета, ни от высоких видов искусства. По мнению Сергея Колешни, театр должен «опережать события», тогда как многие православные театры ставят своей целью только «сохранение традиций». Православным режиссерам свойственна «русофобия», под которой Колешня понимает провозглашение исключительности русского народа как хранителя православной истины — «мы, как протестанты, также живем и творим на своей канонической территории», подчеркивает пятидесятник.

Создание современного религиозного театра в 90-х гг. требовало осознания этого вида искусства на новом уровне. Исходной точкой размышление протестантов и православных опять же был поиск оправдания актерского мастерства в рамках церковного мировоззрения. Так, идеологи театров 90-х гг. выработали такой художественный метод, который полностью снимает унизительное для актеров обвинение в лицедействе.

Методом настоящего христианского актерского мастерства протестантами и православными была провозглашена школа Евгения Вахтангова (1883 — 1922), педагога и режиссера, одного из учеников и помощников Константина Станиславского. Безусловно, в учении Вахтангова христиане находили и по-своему развивали те черты, которые приближали их к Церкви. Несмотря на то, что Вахтангов работал по системе Станиславского, он создал свою школу, которая во многом противостояла системе его учителя. На практике Евгений Вахтангов осуществлял идеи этического «оправдания театра» как творчества жизни. В рамках отдельной театральной студии Вахтангов пытался построить коллектив с общей корпоративной ответственностью и безупречной дисциплиной. Актеры в вахтанговской студии воспитывались на основе общих законов искусства переживания и органики актёрского существования в образе. Отличительной чертой вахтанговского метода было полное отрицание лицедейства[4]. Новый сценический язык строился на том, что актер объясняет свои внешние действия, то есть игру, исходя из внутреннего содержания текста того или иного произведения.

В рамках мировоззрения христианских театральных деятелей метод Станиславского, популярный и в России и на Западе, становится неприемлемым и воспринимается как проводник актерского лицемерия. Дело в том, что режиссура Станиславского заставляет актера изначально вжиться в «предлагаемые обстоятельства». Актер должен внутренне почувствовать как он может внешними средствами переживания сыграть определенную роль на сцене. Этот процесс «лицемерия» в актере запускает режиссер, который играет ведущую роль в системе Станиславского. Один из классических примеров — когда режиссер просит актера обмануть , тогда как в жизни он никогда никого не обманывал. Задача режиссера в том, чтобы поставить актера в такую ситуацию, в которой он с легкостью согласится на обман и воплотит этот обман на сцене. По мнению протестантво и православных, режиссер-христианин так поступать не должен.

Понимание вахтанговского метода протестантским режиссером Сергеем Колешней показывает стремление христианской интеллигенции доказать искренность актера на сцене, его самостоятельную роль как личности на сцене, так как и режиссер и актер призваны быть проповедниками. Как заметил  режиссер, «Бог, согласно Библии, использовал осла для пророчества, тем более Он может использовать талант актера». Сергей Колешня, закончивший вахтанговскую школу, понимает правильность метода этой школы так: «При всей наигранности на сцене должно происходить что-то живое. Сквозь актерскую маску необходимо донести смысл того, что происходит у актера в душе, слов, которые он говорит». Для христианского театра, по мнению лидера харизматической труппы, важно, чтобы в любой игровой ситуации на сцене — слезы были бы настоящими.

Художественный метод, применимый к христианскому театру, православный режиссер Михаил Щепенко определяет также как лидер пятидесятнической труппы. Щепенко делает упор на «формотворчестве, которое не убивает содержание». По мнение Михаила Щепенко, суть вахтанговского направления состоит в «выявлении содержания по возможности в единственной возможной для этого содержания форме». Отличительной особенностью православного понимания вахтанговского метода является превращение студийности в концепцию театра-монастыря. По словам Михаила Щепенко, дисциплина и духовная сплоченность актерской труппы, некий монастырский дух, только и может создать «истинный» театр-монастырь. Идея театра, как «православного монастыря» резко отличает православные проекты от инициатив протестантов, для которых театр — это свободное сообщество актеров, объединенных общей миссионерской целью.

Творческий эксперимент как основа социальной проповеди

Дальнейшее развитие художественных средств, форм и образов, используемых в театральных проектах православных и протестантов, свидетельствует о различном понимании путей развития театра. Для православных характерна консервативность, которая призвана еще раз доказать легитимность театра в рамках православной «воцерковленной» культуры. Режиссеры стремятся оправдать свое творчество, сделать его максимально церковным и, таким образом, избежать обвинений в привнесении «мирской» культуры в церковь. Именно поэтому лидеры православных театров ставят свои спектакли в строго классическом стиле, избегая любых экспериментов. Православный театр в России во многом стремится к тому, чтобы его постановки были больше похожи на церковные мистерии, чем на представления светского театра. Спектакли «духовных театров» чаще всего предназначаются для «посвященных», воцерковленных людей.

Протестантский театр, решив проблему лицедейства с помощью вахтанговского метода, оказывается, напротив, полностью свободным от проблем самооправдания. Пятидесятнические театральные проекты поддерживаются отдельной поместной церковью, инициативы которой не нуждаются в одобрении всего протестантского сообщества. Ведь в протестантской экклезиологии каждая евангельская церковь является независимой богословской единицей. Она самостоятельно вырабатывает свое отношение к творчеству. К примеру, в консервативных церквях «традиционные» пятидесятники и баптисты отвергают идею церковного театра как кощунственную, главным образом, потому что считают невозможным для христианина играть самого Иисуса Христа, апостолов и различных библейских персонажей. Однако идеология консерваторов не оказывает значительного влияния (в отличие от влияния православных консерваторов) на театральные проекты молодых пятидесятнических церквей (эти церкви еще называют харизматическими или неопятидесятническими).

Стилистика пятидесятнического театра чрезвычайно многообразна. Миссионерские цели, положенные в основание актерской работы, сопряжены с неограниченной свободой для творчества. Любой театр, существующий при церкви пятидесятников, оказывается экспериментальной площадкой, ведь «мирская» культура в пятидесятничестве рассматривается в качестве возможного инструмента для евангелизации. А восприятие светского творчества харизматическим движением фактически не знает своих границ. Формы театральных представлений колеблются от умеренно классических постановок до модернистских социально-богословских интерпретаций библейских сюжетов. Восприятие и целенаправленное культивирование разнообразных ультра-современных творческих проектов неразрывно связано с их миссионерской и социальной направленностью. Библейские сюжеты всегда модернизируются, а их действие, как правило, переносится в наши дни. Каждое режиссерское решение связано с обращением к конкретной социальной группе — разговор о личных семейных, бытовых и общих нравственных проблемах приводит зрителя к осознанию того, что без помощи Иисуса Христа не может обойтись ни один человек. Острая социальная тематика является отличительной чертой театральных инициатив российских пятидесятнических церквей — свой идеал они ищут в современнике.

Наиболее распространенными являются театральные опыты пятидесятников из движения «Новое поколение». Видео-спектакли церкви «Новое поколение» в Риге (Латвия), созданные пастором Алексеем Ледяевым и лидером молодежного служения церкви Андреем Кочкиным распространяются по всем харизматическим церквям России. Сам Ледяев — чрезвычайно влиятельный в России идеолог пятидесятнического движения является сторонником конфессионального театра, который обязан проповедовать со сцены. Как отмечает в своих выступлениях Алексей Ледяев, «искусство ради искусства — это лукавство и плутовство. Подлинное творчество — это искусство ради спасения человека». Практически каждая постановка «Нового поколения» является театрализованной социальной проповедью с четким богословским подтекстом.

Так, постановка «Исход» обращается к врачам, преподавателям, политикам и бизнесменам с призывом совершить «исход» от греха. Кроме того, библейский «Исход» понимается, как восхищение Церкви, состоящей из «истинно верующих» на небеса во времена Апокалипсиса. К молодежным проблемам обращается творческий проект — рок-опера «Кифа». В постановке рассказывается о том, как апостол Петр отрекся от Иисуса Христа, а потом покаялся и вернулся к своему призванию. По аналогии с рок-оперой «Иисус Христос — суперзвезда» персонажи исполняют свои арии, а действие переносится в наши дни. В отличие от рок-оперы 70-х гг., в постановке «Кифа» участвует не только неформальная молодежь, но и бандиты, приезжающие на место встречи с персонажем апостола Петра на черных джипах.   Как олицетворение зла, они заставляют Петра отречься от Иисуса.

По образцу ледяевских представлений создаются многие театрально-музыкальные проекты в пятидесятнических церквях. «Творческие семена» служения Алексея Ледяева были посеяны в пятидесятнической церкви Самары «Дерево Жизни». Настоящим общественным событием в Самаре стало появление в 2001 году молодежного проекта «J.C. Muzic» и постановки «100 процентов для Иисуса». Песни и личные свидетельства о Боге молодежь церкви разделила на несколько сфер: от вреда наркотиков, до любви и отношения к деньгам. Мораль спектакля проста: любовь к ближнему и к Богу, а также музыка способны перевернуть жизнь человека. Пасторы самарской церкви Алексей и Анна Березины тесно связывают взрыв молодежного творчества в общине с приобщением подростков к вере. В спектакле звучит музыка самых разных стилей — от рока до популярных танцевальных мелодий. В музыкальных представлениях часто используется рэп, который во многих общинах превращается в олицетворение пятидесятнического дара говорения на иных языках. К примеру, музыкальная группа «Улица Ангелов» пятидесятнической церкви «Исход» в Краснодаре, состоящая из бывших наркоманов, говорит в стиле рэп на иных языках.

Спектакли театра «Екклесиаст» пятидесятнического объединения «Церковь Божия» в Ярославле (до 1999 года церковь носила имя «Новое поколение» и во многом подражала стилю Алексея Ледяева) также обращают внимание на современные проблемы общества и его пороки — алкоголизм и наркоманию. Героями спектаклей становятся и безбожные чиновники и православные монахи, которые делают людей «обрядоверами» (в спектакле «Духовная война»). Библейская тема сотворения мира раскрывает место человека в мире и обществе в рамках популярного в церковной среде спектакля «И был день и было утро, день шестой», написанном и поставленном членами ярославской общины.

Можно ли христианизировать интеллигенцию?

Одной из «болезней роста» харизматического движения является чрезвычайно сильное влияние популярных молодежных мюзиклов, которые, к примеру, выпускает церковь Алексея Ледяева из Риги. Однако, по словам режиссера Сергея Колешни, протестантский театр, как и культурный облик российских церквей, только формируются: «Мы, как театр, закладываем фундамент культуры, а существующее многообразие свидетельствует о развитии, ведь пытаться развиваться — это нормально».

Несмотря на то, что большинство постановок протестантских театров носит чисто проповеднический «евангелизационный» характер часть евангельских лидеров осознает необходимость перехода к профессиональному театру, который бы дал выход на широкую общественность. По словам режиссера труппы «Екклесиаст» Сергея Комягина, «Мы на сто процентов уверены, что театр не принадлежит одной поместной церкви. Это достояние многих церквей. Я понимаю, что в каждой общине не может быть профессионального театра. Театральные евангелизационные группы могут приносить огромный плод, но я думаю, что помимо этого должен существовать профессиональный театр, актеры которого получили специальное образование».

Многие из актеров «Екклесиаста», которые  являются профессиональными актерами, выпускниками Ярославского театрального училища, напрямую ставят проблему отношения искусства к Богу. Как отмечает режиссер, «Мы прекрасно понимаем, как в церкви может реализоваться музыкант или певец. Но что делать актеру или художнику? По этому поводу у многих возникают вопросы. Либо искусство принадлежит народу, но Богу до него нет дела, либо все-таки искусство нужно Богу. Тогда, как? каким образом? Мы постепенно приходим к пониманию этой сложной темы». Временное решение этой нравственной проблемы Сергей Комягин и его сподвижники нашли в активной гастрольной деятельности, которая сама по себе дает возможность проповеди[5].  

Одним из идеологов профессионального театра, основанного на российских культурных традициях, является режиссер московской церкви «Роса» Сергей Колешня и актерская труппа театра «Nota Bene». Христианский театра, как полагают в церкви «Роса», не должен быть альтернативой светскому театру — скорее он призван влиять на культурную атмосферу, быть своеобразной «закваской». Постепенно элементы «настоящего проникнутого верой искусства» будут воздействовать на актеров, художников и режиссеров, которые уловят «звук Божьего камертона». Члены харизматической церкви воспринимают театр как  один из элементов в процессе богоискательства русской интеллигенции. По этой причине в театр приглашаются люди далекие от церкви и даже те, кто вообще не желает ходить ни в какую церковь. Стремление пятидесятников «помочь» богоискательству интеллектуалов отчетливо выразил глава Российского Объединенного Союза христиан веры евангельской пятидесятников епископ Сергей Ряховский. В своем отзыве на один из спектаклей театра «Nota Bene» он написал: «Россия, и вообще славянские народы… обретают совершенно новое восприятие, новое прочтение Христа. Я думаю, что нашему народу нужен именно такой Христос, Которого не поняла интеллигенция, но Которого понял простой человек».

Обращение наиболее рафинированных служителей пятидесятнической церкви к либеральной интеллигенции базируется на осмысленном восприятии преимуществ и недостатков российской интеллигенции. Большая часть служителей усматривает христианские мотивы, близкие протестантам, в произведениях Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского (насколько глубоко перерабатываются произведениях русских классиков и какие элементы протестантам наиболее созвучны — это отдельный вопрос формирующейся протестантской культуры). Интеллигенция начала ХХ века критикуется нынешними пасторами и верующими за увлечение спиритизмом и за безбожие — за это она подверглась репрессиям в советское время. Подобным же искушениям подвержены, по мнению пятидесятников, и нынешние интеллектуалы. Но именно с этой «греховной» интеллигенцией пятидесятники пытаются наладить диалог.

В соответствие с этой культурной позицией театр церкви «Роса» формирует свой репертуар, пытаясь переосмыслить идеалы российской интеллигенции. Громкой постановкой театра «Nota Bene» стал спектакль «Мастер и Маргарита» по одноименному произведению писателя Михаила Булгакова. Харизматы решили опровергнуть сложившееся представление об этом мистическом романе Булгакова, который изобразил Иисуса Христа в виде бедного и слабого пророка Иешуа Га Ноцри, а главным героем романа сделал Воланда — олицетворение дьявола. По словам режиссера Сергея Колешни, «мы решили расставить точки над «i», и показать, что Иешуа сильный, а не Воланд». Образ Иисуса обладает в харизматическом театре не является статичным, а творчески развивается. Сергей Колешня, в противовес мнению консервативных пятидесятников, заявляет, что «Христос воспринимается всеми по-разному, мы постарались сделать его близким для обычных людей, которые, может быть, не считают себя верующими. У нас у всех разное представление о Христе. Мы до сих пор ищем этот точный образ Иисуса»[6]. Маргарита, возлюбленная Мастера описывается в спектакле, как женщина, которая духовно себя уничтожила для того, чтобы достигнуть своих целей во что бы то ни стало. Авторы спектакля утверждают, что «романтизма в общении с дьяволом быть не может». Времени для игр с сатаной уже нет — «тьма, которую никто не может остановить уже здесь — в нашем мире, и каждому зрителю надо предпринимать конкретные действия, чтобы противостоять ей».

Исходя из миссионерских задач харизматы поправляют классика. В конце спектакля на лунной дорожке встречаются Иешуа и Понтий Пилат, также как это описывается в романе Михаила Булгакова. Но в театре «Nota Bene» на фоне двух беседующих героев появляется изображение современной Москвы и над российской столицей виден крест. Иешуа говорит Пилату перед занавесом: «Иди за Мной, Я прощаю Тебя». Актеры, которые сомневались, вносить ли им изменения в оригинальный булгаковский текст, были вдохновлены пастором церкви Павлом Савельевым. Он отметил, что актеры не должны слепо следовать Булгакову: «Вы ведь не перед ним будете отвечать, а перед Богом».

Аналогичные культурные задачи решались в рамках спектакля театра «Nota Bene» — «Заговор против века». Эта постановка состояла из стихов А. С. Пушкина, поэтессы периода Серебряного века З. Гиппиус и Осипа Мандельштам, репрессированного в 30-х гг. ХХ века. Произведения этих авторов были подобраны так, чтобы проиллюстрировать библейский сюжет — от книги Бытия до Распятия Христа. Отдельные спектакли в театре ставятся также по рассказам писательницы эпохи Серебряного века Тэффи. Одним из любимых авторов протестантского театра также английский писатель Клайв Стейплз Льюис, также популярный среди интеллигенции, как и деятели российской культуры начала ХХ века.

Как и во всяком другом театре евангельской церкви в постановках театра «Nota Bene» персонажи пытаются разрешить не только вопрос веры, но и социально-богословские проблемы. Однако и такого рода проблемы освещаются оригинально — также при помощи творческого эксперимента, который способен привлечь, в качестве зриетелей, интеллигенцию. Сюжет католической полулитургической мистерии  «Представление об Адаме» был специально перенесен членами церкви в условия российской деревни. Эта драма построена на игре с залом, который сначала сочувствует горькому пьянице, который спрятал деньги на водку в томе Библии, а затем наблюдает за его перевоплощением. Пьянице снится сон об Адаме и Еве, а когда он просыпается, то понимает, что сам со своими грехами он справится не в состоянии.

Предметом художественного осмысления в пятидесятнических церквях часто становятся вероучительные принципы. Догмат о спасении в церкви «Слово Жизни» в Элисте (Калмыкия) изображается в виде пантомимы, где человек грешит, но Иисус принимает его и прощает ему все грехи. Подобные театральные представления на библейские сюжеты устраиваются также во многих пятидесятнических церквях по России, к примеру в общине движения «Виноградник» в Красноярске или в Церкви Христа Воскресшего в Твери (тверские харизматы иллюстрируют книгу Бытия показом христианской  моды). В молодых церквях создается по сути новый вид творчества — протестантская мистерия.

Святая Русь на сцене: идеалы государственности и смирения

Православное творчество в области театрального искусства можно разделить на три категории: 1) идеологизированные постановки официально признанных Церковью театров, 2) детский театр, развивающийся при гимназиях и приходах, в меньшей степени затронутый идеологией в силу самой специфики аудитории и 3) полуофициальные или полностью самостоятельные инициативы светской интеллигенции, которые избегают идеологии, а с ней часто и прямого указания на свою связь с православием.

Театральные режиссеры — приверженцы первого направления —  обращаются к консервативной патриотической идеологии, так как в их представлении именно она является олицетворением «истоков Православия» и основ православной веры. Одновременно, «воцерковленная» интеллигенция обезоруживает консервативных противников «актерства».

К культурным и духовным истокам русской культуры обращается православный театр русской драмы «Камерная сцена». Как и протестанты, режиссер Михаил Щепенко декларирует свою приверженность русской классической литературе. Как заметил Щепенко, «я не вижу ничего в мировой литературе более глубокого, чем именно русская классика, русская драма». Развивая свои мысли о русской культуре, Щепенко приходит к выводу о том, что она, как и театр, «по своим корням и даже по своим «остаточным» (в советское время) ценностям всегда была православной»[7].

На практике выбор произведений для постановки в театре основывается на идеологической задаче. Так, Православие для руководителей театра стало средством противостояния окружающей светской культуре. К примеру, одной из целей фестиваля «Русской драмы, который возглавляет Михаил Щепенко, является создание «альтернативы бездуховности и деморализации общества в результате тотального воздействия на его сознание массовой культуры». Поэтому зрителю стараются привить идеалы русской деревенской культуры в спектаклях по произведениям советского писателя Василия Шукшина. Проповедь традиционных ценностей воплощается в постановках по мотивам сочинений православного бытописателя Ивана Шмелева. Обращение к произведениям современных авторов, а тем более авторов, не признаваемых консервативно настроенной частью Православной Церкви, является редкостью. Одним из таких примеров была постановка духовного театра «Пилигрим», который выпустил чтецкий моноспектакль «Жатва Духа» по поэме матери Марии (Скобцовой), поэтессы эпохи Серебряного века, монахини жившей в эмиграции и расстрелянной в фашистском концлагере. Стремление поставить А. П. Чехова в театре «Камерная сцена» вызывало бурную дискуссию о целесообразности такого опыта на православной сцене, а также о том, насколько Чехов «православен».

Очевидный контраст с протестантским творчеством возникает, если обратиться к православному духовному идеалу — в отличие от пятидесятников,  православные видят воплощение лучших сторон Православия в русском героическом прошлом, в собирательном образе Святой Руси. О древней святости говорит и спектакль театра «Камерная сцена» «Муромское чудо» по пьесе Григория Юдина, написанной по мотивам знаменитой «Повести о Петре и Февронии» XVI века, и спектакль «Куликово поле» по Ивану Шмелеву о преп. Сергии Радонежском и освобождении Руси от татаро-монгольского ига. В пьесах «Куликово поле» и «Федор Иоаннович» (о событиях предшествующих Смутному времени) Православие во многом отождествляется с государственнической позицией. По мнению авторов, Православие призвано, прежде всего, укреплять государство и воинскую доблесть.

О жизни многодетной патриархальной семьи из русской провинции конца XIX века повествует другой спектакль театра «Камерная сцена» по пьесе Ю. Авериной «Небесный гость». В соответствии с церковным мировоззрением эта постановка заявляет о необходимости смирения перед своими житейскими проблемами. По сюжету мальчик приглашает на праздник Рождества Христова в свой дом Самого Христа. Папа, мама и шестеро детей пугаются такой дерзости. Как отмечается в рецензии на этот спектакль, размещенной на интернет-сайте театра «Камерная сцена», «мальчик упрям, что среди нас, людей грешных, не редкость. И в итоге ждали хорошего, а получили — как всегда. Не часто ли и мы вот так же дерзко требуем, чтобы Бог пришел и решил наши проблемы»[8].

 О смирении перед жизненными обстоятельствами рассказывают и драмы о жизни царя Николая Второго и его семьи. Спектакли о царственных мучениках ставили православный театр под руководством режиссера Л.В.Фокиной в Заречном Свердловской области, а также театр-лаборатория драматического искусства имени Михаила Чехова в Екатеринбурге. Постановка «Чаша скорби, чаша милости», по мнению режиссера театра имени Михаила Чехова Наталии Мильченко, возвращает народ к истокам, а значит помогает решить нравственные проблемы общества.

Образ Святой Руси стал ключом к пониманию христианской веры для духовного театра «Глас». Так, фестиваль православных театров «Кузбасский ковчег», проходивший в 2003 году в Кемеров, открылся пьесой «Китеж», написанной архимандритом Иоанном (Экономцевым). Действие пьесы относится ко временам Руси перед началом татарского нашествия  и в ней идет речь о сказочном граде Китеже, скрывшемся от врагов под водами озера.

В результате фактического отказа изображать современность на подмостках значительная часть постановок стремится стать более светским продолжением православного богослужения. Стиль таких постановок иллюстрирует спектакль Иркутского академического драматического театра имени Н. Охлопкова «Исход. Библейская история». В нем ветхозаветный текст проговаривается семью актерами, представляющими пророка Моисея, Аарона, египетского фараона и сынов Израиля, странствующих по пустыне. Сценография предельно проста: сцена затянута мешковиной, из нее же сделаны одежды актеров, читающих ровным, почти монотонным голосом слова Библии[9].

Патриотизм в сказках: в поиске образа врага

Детское православное творчество, также как и взрослое в значительной степени направлено на воспитание русского патриотизма. Театральные студии и кружки обращаются к самобытным русским сказкам, к историческим сюжетам, в которых вера русских людей играла решающую роль, к примеру, в освобождении от врагов Родины. В целом детские спектакли и их авторы чрезвычайно гибко и корректно раскрывают перед детьми и подростками своеобразие русской культуры, ее православных корней и оригинальность русской святости. В большинстве случаев детские театры являются одной из альтернативных форм воскресной школы для подростков, а также «воспитательным средством в среде их невоцерковленных ровесников»[10].

Примером своеобразного тонкого творческого подхода является постановка балета «Пасхальные открытки», осуществленная в рамках фестиваля православной духовной музыки «Пасха Господня». Балет был подготовлен детской хореографической школой города Сыктывкара (Республика Коми). Автор либретто — сыктывкарский писатель Сергей Журавлев взял сюжеты хореографических зарисовок с праздничных открыток, поместив своих героев в старинный Усть-Сысольск начала ХХ века. Мальчики и девочки идущие домой после пасхальной службы встречают на своем пути зверей, выпускают голубей, кормят птиц крошками от кулича, а также прогоняют коршуна, который хочет помешать колокольному перезвону. Подобное решение творческой задачи автор либретто объяснил тем, что «святого или священника нельзя представить себе танцующим на сцене»[11]. Для авторов этого балета, как и для авторов многих других светских инициатив,  прямая проповедь православия неприемлема.

Оригинальные переработки известных западных и русских сказок сделали известным детский православный театр «Благовест» из г. Качканара Свердловской области. Режиссер театра  Ольга Тюлькина начала с переосмысления мифа о Деде Морозе, который в представлении православных является языческим героем. В новой пьесе дети встречают не Деда Мороза, а Иисуса Христа. Дед Мороз обижается, но дети повествуют ему про Христа, и Дед Мороз становится православным.

В отношении немецких и американских сказочников лидеры театра «Благовест» занимают более критическую позицию. По словам Ольги Тюлькиной, «истинный христианин призван исправить ошибку великих предшественников». Православные авторы направляют Красную Шапочку не к бабушке, а в храм на Пасхальную службу. В спектакле Появляется темная искусительная сила в образе волка, который не говорит фразу: «Я тебя съем». Как отмечают создатели спектакля, волк «действует тоньше и сеет в невинной душе Красной Шапочки сомнения. Волк пытается убедить девочку, что ангелы — это галлюцинация, и что молитвы, посты и заповеди — это скучно, и лучше пойти послушать тяжелый рок». Попутно Красная Шапочка обращает к вере героев другой популярной сказки —  «Волшебник Изумрудного города» (Wizard of Oz) — Страшилку (Scarecrow), Дровосека (Tin Man) и Трусливго Льва (Lion).  Красная Шапочка выступает в роли «маленького апостола» и проповедует им радостную весть. После того, как все герои обращаются к вере, они вместе  изгоняют волка совместным пением тропаря Воскресения — «Появляются девы — мироносицы с цветами в руках, и все заканчивается всеобщим ликованием, а Страшилка становится настолько мудрее, что произносит пролог Евангелия от Иоанна».

Однако и пьесы, предназначенные для детей, оказываются затронутыми идеологическими стереотипами православного духовенства и определенной части светской интеллигенции.

Идея противостояния православия и западной культуры отражена, к примеру, в пьесе Марии Ларионовой «Пасхальное чудо или покаяние Гарри Поттера»[12]. В начале пьесы  профессор Дамблдор понимает, что занятие магией греховно и приносит покаяние Поттеру: «Я должен попросить у тебя прощения, да и у всех, кто учился в школе магии Хогвардс, потому что я вас учил злу». Из Англии Гарри Поттер уезжает в единственную безопасную для него страну — православную Грецию. Там он встречает друга Анастаса, который учит его вере и тому, как надо креститься. Анастас поражается безбожию, царящему на родине Гарри Поттера, в Англии: «Я же тебе уже сказал — это крест. Ты что, притворяешься, или у вас в Англии все такие?»

Новые православные друзья Поттера — Агния и Анастас — удивляются также невежественному воспитанию в английских школах:

Анастас. Вот уж не знаю, чему учат вас в ваших английских школах!

Агния. Чья бы корова мычала! И правда, Гарри, неужели у вас нет такого предмета — Закон Божий называется?

Гарри. Нет, у нас была только магия — теоретическая и практическая…

Антикатолическую тему развивает другая пьеса для подростков Марии Ларионовой — «Освобождение Москвы. Казанская икона Божией Матери». На фоне борьбы русского ополчения  против польских захватчиков разворачивается такой диалог между поляком и русским предателем:

Жолкевский. Пока русские держатся за православие, их ничем не возьмешь, они — народ, у них единство какое-то сверхъестественное. А вот если навязать им унию, то есть обряды-то прежние оставить, для виду, а вероучение католическое принять, а главное, подчинить их папе, тут-то единство их и сила их хваленая и разрушится.

Салтыков. Русские католики — это практически уже и не русские.

Интеллигенция в бегстве от Православия

Светские околоцерковные проекты, к которым официальная Русская Православная Церковь относится критически, часто обращаются к довольно неожиданным для православного театра жанрам. Идеологи свободного православного творчества рассказывают о своем понимании веры опосредованно. «Православность» отодвигается на второй план, так как Православие в восприятии широкой общественности жестко связано с консервативной государственнической и ксенофобской идеологией.

Христианство на сцене светского театра воспринимается, прежде всего, через призму культурного наследия — исторических персонажей, художников, музыкантов, поэтов и писателей. Они становятся настоящими героями спектаклей о жизни Иисуса Христа, а сам евангельский сюжет отходит на второй план. Ярким примером является христианская акция бывшего режиссера Омского Драматического театра Николая Ивановича Михалевского. Он создал театр живописи при Музее М. Врубеля. В своем театре Михалевский раскрывает содержание известных картин, историческую эпоху и судьбу художника через слово актера. Цикл театральных вечеров «Сын Человеческий» стал своеобразным «символом веры» режиссера. Первый вечер посвящен картине А. Воробьева «Иерусалим». Он раскрывает историю святого города, материалом для актера является Ветхий Завет, стихи о Иерусалиме и книга прот. Александра Меня «Сын Человеческий», которая читается во время каждого из этих вечеров (текст читает супруга Михалевского — Татьяна Филоненко). Второй вечер посвящен картине Васнецова «Снятие со Креста». В нем раскрывается уже не проповедь и жизнь Иисуса Христа, а его трагедия. Третий вечер включает картину Боткина «Жены-мироносицы» и по замыслу Михалевского должен не столько стать свидетельством воскресения Иисуса Христа, сколько связать и священную историю и жизнь семьи Боткиных (врач Боткин был расстрелян вместе с царем Николаем II) с Россией, которая идет на Голгофу.

В мировоззрении Николая Михалевского православная вера освобождается от наслоений официальной идеологии. Однако Михалевский бросается в другую крайность — он растворяет веру в художественных образах. Понятие христианства для Михалевского включает в себя и основоположников русской литературы —  к примеру А. С. Пушкина.  По словам Михалевского, Пушкин — это сильный религиозный человек и символ — «вся энергетика России в него вошла». Михалевский подчеркивает: «Если человек верит в Пушкина, то он верит в Бога, Пушкин является посредником между Богом и человеком, и сам поэт это чувствовал». В описании евангельского сюжета доступными для неверующих словами, написанными прот. Александром Менем, Михалевский считает себя не проповедником, но провокатором: «Мы провоцируем, чтобы после нас человек взял Библию».

Духовный театр «Пилигрим», существовавший в Москве до конца 90-х гг., также как театр живописи переосмысляет произведения искусства, превращает произведения А. С. Пушкина и У. Шекспира в библейские притчи. Заповедь почитания отца раскрывается, в частности, в рамках драмы «Король Лир», а вопрос о том, сто делать с мировым злом в «Гамлете». Пушкинская пьеса «Моцарт и Сальери» становится описанием драмы Каина и Авеля.

Поиск альтернативного пути к православной вере, отличного от официального, привел к тому, что театральные деятели находит своих собственных героев веры. К примеру, инициатива заслуженного артиста России, актера Тверского Академического театра Драмы Георгия Пономарева основывается на почитании героя своей родной земли — святого князя Михаила Тверского. Пономарев уже много лет играет князя Михаила в историческом спектакле в театре, и по мнению многих зрителей, во многом творчески отождествляет себя со св. Михаилом Тверским, конкурентом Московского князя. Актер Георгий Пономарев подчеркивает свою независимость и считает, что церковь способна только ограничивать творческую свободу.

Одна из инициатив мордовской интеллигенции не нашедшей  поддержку со стороны епархии — это постановка оперы о патриархе Никоне. О судьбе земляка — мордвина — написали местный композитор Михаил Фомин и либреттист Владимир Долгов. Епархия настороженно отнеслась к постановке этой оперы, так как ее либретто писалось по художественному роману, а не в строгом соответствии с историческими фактами. Для авторов оперы было важно показать, что у Никона — по-настоящему национальный мордовский характер, а именно — упрямый и последовательный.

Христианское творчество для российской интеллигенции является, прежде всего, попыткой понять существо своей веры. В зависимости от идей, эстетической формы и актерского метода театр показывает реальное представление церковных интеллектуалов о вере и то  какого человека стремится воспитать церковь. Театральные проекты предлагают разнообразные пути, ведущие к вере, демонстрируя свою вовлеченность в социальные проблемы современного общества и приверженность конкретным культурным ценностям.

Православная Церковь, как показывает наше исследование, лишь отчасти готова идти на диалог со светской интеллигенцией. Путь к вере православного театра — это сложный путь преодоления идеологических мифов, которые отталкивают значительную часть мыслящих людей от официального Православия, заставляя их искать и находить свой путь к «собственной» православной вере.

В отличие от идеологического православного театра, в инициативах пятидесятников решаются две задачи — социально-духовной реформации общества (избавление от пороков алкоголизма, наркомании, создание крепкой семьи и т.д.) и приобщения к российской культуре. Причем, в рамках культурных экспериментов идеи пятидесятников перекликаются с теми пристрастиями, которые традиционны для демократически настроенной интеллигенции в России.

Для российского Православия театр — это продолжение противоречивого пути построения отношений с обществом и, в частности, с интеллигенцией. Что касается протестантов, и, главным образом, стремительно развивающегося пятидесятнического движения, то лидеры евангельских церквей в своих творческих проектах делают первые шаги по созданию принципиально новой для России протестантской культуры.