Версия для печати

О религиозной живописи

Искусствоведы, философы, социологи высказали немало верных мыслей и точных суждений относительно сути религиозного искусства в целом и христианской живописи в частности. Начнем с того, что приведем небольшую экспозицию из высказываний крупных ученых-мыслителей об этом предмете. Примечательно их единодушие в признании того, что отличительной особенностью христианской живописи является ее способность к наглядному воссозданию идеи приоритета бытия над существованием, вечности над временем, покоя над движением, безмятежного величия над суетливой озабоченностью.

Христианство всегда привлекало к себе внимание художников, ищущих темы и сюжеты для своих картин. Ответ на вопрос о причинах этой привлекательности дал еще Р. Шатобриан в трактате «Гений христианства»: «Христианская религия, — писал он, — по природе своей духовная и мистическая, предоставляет живописи идеал более совершенный и более божественный, нежели тот, что рождается в материальных культах; исправляя уродливость страстей либо яростно их отвергая, она придает большую возвышенность человеческой фигуре и позволяет лучше почувствовать душу в мускулах и связках материи; наконец, она предоставляет искусствам сюжеты прекраснее, богаче, трогательнее и драматичнее, чем мифологические».

Русский социолог Питирим Сорокин, называвший всякое религиозное искусство, в том числе и христианское, идеациональным или идеалистическим, писал: «Поскольку идеалистическое искусство воплощает в себе великие ценности, ни одна заурядная личность, никакой обычный пейзаж, ни одно обыденное, повседневное событие — если они не символизируют высшую ценность — не представляют для него интерес (в лучшем случае лишь второстепенный). Достойным предметом идеалистического искусства могут быть только такие объекты, личности или события, которые имеют прямое отношение к великой ценности. Что касается всех других объектов, то оно либо проходит мимо них, либо лишает их какой бы то ни было подлинной индивидуальности, превращая в рационализированные и идеализированные типы, своего рода алгебраическую формулу без конкретной арифметической величины. Отсюда — рационалистический, абстрактный, «типический» характер идеалистического искусства. Индивидуальный портрет, эмпирический жанр, пейзаж, историческая сцена, нечто конкретное, не относящееся к идеалу, редко появляется в таком искусстве. Его основное содержание концентрируется вокруг его главных идеалистических ценностей. Если это ценности религиозные, то искусство должно представлять божества, великие религиозные события, историю религии, доктрины, верования» (Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000. С. 120 — 121).

Христианская живопись издавна существует в двух основных формах — церковно-культовой и светской. Культовая живопись предназначена для храмов. Светская христианская живопись создается художниками-мирянами и предназначена для зрителей-мирян.

Среди создателей полотен с христианскими сюжетами всегда были художники с разными личными и творческими качествами. «Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джованни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства («Давид» — К. Сомов). Есть живописцы умиленного сердца (Беато Анжелико) и есть живописцы растерзанного сердца (Боттичелли, Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены) и есть живописцы чувственного развала и безудержа» (Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. Т. 6, кн. II. М., 1996. С. 354).

Если в прошлом, до того, как секуляризация набрала силу, считалось само собой разумеющимся, что художник — это, если не церковный служитель, то хотя бы глубоко верующий, воцерковленный человек, то в новейшее время все изменилось. Искусствовед А. Безансон, рассуждая о взаимоотношениях французских художников с католической церковью в эпоху модерна, отмечал, что в современных условиях Церковь в принципе не требует от художника набожности. Она не спрашивает его о вере, а лишь просит его изготовить хорошие и набожные картины (Безансон А. Запретный образ. М., 1999. С. 282). Подобного устрашающего раздвоения личности практически не знали художники XV — XVII вв. Оно было не ведомо и Рембрандту Харменсу ван Рейну (1606 — 1669), занимающему особое место среди светских живописцев, обращавшихся к библейским сюжетам и образам.

Голландский художник-протестант хорошо знал содержание Библии и из нее черпал вдохновение и образы для многих своих полотен. Уже один только перечень его живописных и графических работ дает основание поставить его в первый ряд величайших христианских художников европейского барокко. Дух теодицеи доминирует в его картинах «Апостол Павел в темнице» (1630), «Сретение» (1631), «Снятие с креста» (1633), «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Святое семейство» (1646), «Сусанна и старцы» (1647), «Отречение Петра» (1660), «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660), «Давид перед Саулом» (1665), «Возвращение блудного сына» (1669) и др.

Искусствовед В. Вейдле, сопоставивший живопись старых мастеров с новейшей живописью, сравнивавший «Милосердного самаритянина» у Рембрандта и Ван-Гога, указывал на существенные мировоззренческие различия, разделявшие художников: «Старая живопись, — писал он, — обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания… Рисунки Дега и Ван-Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных художников она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием» (Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 52).

Рембрандт обладал «смелой интуицией» (К. Барт). Эта смелость была сродни смелости апостолов, отцов церкви, которые шли непроторенными путями, полагаясь на Божью милость и свою христианскую интуицию, которая их редко подводила. Новаторство Рембрандта имело не только не только трансцендентные, но и вполне земные предпосылки. Два важных обстоятельства сообщают его картинам особый характер. Первое — это то, что в протестантской Голландии художник не мог получать от церквей заказы на масштабные храмовые полотна. Это привело к тому, что художник в конце концов подчинил свою библейскую живопись собственным художественно-эстетическим задачам. Так стали рождаться ветхозаветные и евангельские сцены, проникнутые духом тонкого психологизма. Глубокие размышления о Боге, мире, людях и собственной судьбе, способность переживать глубокие религиозные чувства роднили между собой очень разных героев рембрандтовских картин.

Другое обстоятельство имело, на первый взгляд, сугубо внешний характер. Художник постоянно и настойчиво использовал в большинстве своих живописных работ прием светотени. Он заключался в том, что на лица героев как бы из невидимого зрителю источника падал свет. Часто высвечивались еще и руки. Все остальное оставалось погруженным либо в полумрак, либо же в полный сумрак. Как правило, свет падал откуда-то сбоку и это делало видимыми неровности старческих лиц и рук, их складки, морщины, несущие на себе отпечаток прожитых лет.

В использовании Рембрандтом светотени не было и намека на холодный профессионализм досужего ремесленника, владеющего набором эффективных приемов. Принцип светотени оказался неотрывен от религиозно-эстетического кредо мастера. Он явился своеобразным творческим преломлением евангельской истины: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Суть этого «смыслообраза» в том, что в любом, даже самом безрадостном и сумрачном существовании всегда остается место для проблесков света. В любой, самой тяжелой жизненной ситуации для человека сохраняется возможность обратить свой взгляд к источнику света — Иисусу Христу. Рембрандт это отчетливо сознавал. Поэтому среди большого количества выполненных им портретов практически нет изображений лиц скептиков, циников и мизантропов, возненавидевших мир и погрузившихся в духовную тьму. Напротив, это всегда лица, которые тьма не объяла и которые сами светятся во тьме духовным светом.

У Рембрандта в повседневном проступает мистическое, возвышающее художника, его работы и его героев над обыденностью. Все это позволяет говорить о наличии у художника его собственного эстетического богословия. Почти каждая работа Рембрандта — это живописная или графическая книга Иова, содержащая урок веры, духовного мужества и нравственной стойкости, которые человек может сохранять в себе, несмотря ни на какие, даже самые тяжелые жизненные испытания.

Источник: Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV, Санкт-Петербург, 2005 г.