Главная ?> Авторы ?> Бачинин -> Христианство и театр
Версия для печати

Христианство и театр

Театр — синтетическое искусства, предполагающее единство литературно-повествовательной основы, сценического действия, разыгрываемого актерами перед зрителями, и изобразительно-оформительного начала. Существуют множество форм театрального искусства. Ведущими среди них являются три: 1) драматический театр, где доминирует литературный текст (пьеса); 2) театр пантомимы, опирающийся на язык жестов; 3) балетный театр с характерным музыкально-хореографическим языком танцевальных движений. Театр уходит своими генетическими истоками в глубокую, доисторическую древность с ее религиозными обрядами, ритуалами, мистериями, играми и танцами, в которых почти всегда содержался драматический элемент.

Развитием целого ряда театральных форм, приближенных к современным, мы обязаны древним грекам. Именно в Древней Греции возникло понятие драмы, а с ним и две ее основных формы — трагедия и комедия. В истории театра драмы подразделяются на две основных разновидности — те, где в центре находятся внешние перипетии судьбы героя (например, «Царь Эдип» Софокла), и те, где движущим началом сюжета выступает мотивационная, эмоционально-интеллектуальная психодинамика внутренних состояний героя (например, «Гамлет» Шекспира).

Средневековый театр

В средние века утверждение театрального искусства в контексте христианской культуры происходило крайне трудно. Потребовалось преодоление множества препятствий богословско-церковного характера прежде чем получила развитие сакральная драма с такими ее формами, как литургическая драма, мистерия, миракль и моралитэ, строившиеся на основе образов Ветхого и Нового Завета. Среди христианских богословов не было единодушия в отношении театрально-зрелищных форм. Существовали как яростные противники театра, так и его защитники. Эта двойственность сохранялась и впоследствии.

Отношения Церкви и театра сохраняли на протяжении веков некоторую динамическую уравновешенность, сопровождавшуюся как взаимными уступками, так и взаимными нападками. Резко отрицательно относился к театру один из первых отцов церкви Тертуллиан, который писал: «Нам велено отречься от всякой нечистоты, стало быть, для нас должен быть закрыт и театр, этот подлинный притон бесстыдства, где можно научиться лишь тому, что повсеместно осуждается. Главная притягательность театра заключается в гадости, которую жестами изображает ателланец, разыгрывает с женскими ужимками мим, оскорбляя стыдливость и нравственность зрителей, которой пантомим с детства позорит свое тело, чтобы впоследствии стать актером… Итак, если мы отвергаем любое бесстыдство, зачем слушать то, что говорить не дозволено, зная, что Бог осуждает шутовство и всякое праздное слово? Зачем смотреть на то, что запрещено делать? Почему выходящее из уст оскверняет человека, а входящее через глаза и уши не оскверняет, если глаза и уши прислуживают душе, и не может быть чистым то, чьи прислужники грязны? Таким образом из запрета на бесстыдство вытекает и запрет на театр. Если мы отвергаем знание светской литературы как глупость перед очами Господа, то нам должен быть ясен и запрет на все виды театральных постановок литературных произведений» (Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994. С. 33).

Необходимо уточнить: Тертуллиана оскорбляла безнравственность языческого, греко-римского театра, и он распространяет свое неприятие на театральное искусство вообще. Впоследствии, когда театр все-таки занял свое место в художественной жизни христианских народов, он продолжал рождать неоднозначные оценки со стороны тех, кто размышлял об его предназначении. Когда в новое время, а затем в эпоху модерна усиливавшаяся секуляризованность культуры окрасисла театральность в тона откровенного имморализма, нападки христианской церкви на театр усилились. Так, в начале ХХ в. православный священник Иоанн Кронштадтский высказывался о театре столь же отрицательно, как и Тертуллиан: «Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой. Воздремашася вся и смеяху (Мф, 25, 5); между прочим этот гибельный сон производит в людях театр… Театр — школа мира сего и князя мира сего — диавола; а он иногда преобразуется в ангела светла (2 Кор. 11, 14), чтобы прельщать удобнее недальновидных, иногда ввергнет, по-видимому, и нравственную пьеску, чтоб трубили про театр, что он пренравоучительная вещь, и стоит посещать его не меньше церкви, а то, пожалуй, и больше: поэтому, де, что в церкви одно и то же, а в театре разнообразие и пьес, и декораций, и костюмов, и действующих лиц… Оправдывают игру в театре и называют ее полезною или безвредною, или, по меньшей мере, меньшим злом в сравнении с пьянством и распутством, и с этой целью стараются заводить повсюду театральные зрелища. Удивительное дело, что христиане не нашли лучшего средства для препровождения драгоценного времени, как театр, и по происхождению и по назначению своему сохраняющий доселе характер языческий, идолопоклонческий, характер суетности, пустоты, вообще показывающий в себе полнейшее отражение всех страстей и безобразий мира сего, похоти плоти, похоти очей и гордости житейской, и лишь редко доблести сынов отечества земного, а не небесного… Горе тому обществу, в котором много театров и которое любит посещать театры. Иногда, правда, театр бывает меньшим злом для любящих злое… Театр — противник христианской жизни; он порождение духа мира сего, а не Духа Божия. Истинные чада Церкви не посещают его» (Цит. по: Любимов Б. Н. Церковь и театр // Религия и искусство. М., 1998. С. 14 — 15).

В христианской Европе средних веков театр сумел утвердиться только благодаря распространению особого вида театральных постановок, в центре которых были взаимоотношения Бога и человека, развертывающиеся в двух измерениях — мирском и сакральном. Сложились различные драматические формы — от приближенных к богослужебным целям литургических драм, до имевших относительную самостоятельность мистерий, мираклей и моралитэ.

Литургическая драма

Литургическая драма, как синтетический жанр христианского средневекового искусства, возникла в Х в. в практике церковных богослужений. В процессе праздничных, рождественских и пасхальных, храмовых литургий разыгрывались небольшие спектакли, воссоздававшие отдельные библейские, чаще всего новозаветные эпизоды. Это могли быть сцены благовещения, поездки Иосифа и Марии в Вифлеем, различные события земной жизни Иисуса Христа, те или иные деяния апостолов и т. д. Как правило, театрализованные действия разыгрывались уже после завершения литургии. Там, где позволяли обстоятельства и погодно-климатические условия функцию сцены выполняла паперть храма.

До XII в. в Европе языком литургической драмы была латынь, но впоследствии ее вытеснили национальные языки. Это способствовало значительному повышению общего религиозно-эстетического эффекта, производимого литургическими драмами.

Мистерия

Мистерия (лат. misterium — таинство) представляет собой драматургический жанр, получивший распространение в средние века в христианских странах Европы. Существуют две разновидности мистерий — религиозная и светская. Первая является более ранней по происхождению. Вторая возникла в начале нового времени как ее дочерняя форма и получила распространение в условиях последующей секуляризации западной культуры.

Религиозная мистерия черпала сюжеты для инсценировок в библейской тематике. При этом в католических странах разыгрывались мистериальные сцены, взятые как из Ветхого, так и из Нового Заветов. В странах, где большинство населения составляли протестанты, мистерии строились в основном на материале евангельских сюжетов и назывались «Мистериями страстей Господних». Прихожане, которым выпадало исполнять роли священных лиц, относились к предстоящему празднеству как к церковному богослужению, то есть с предельной серьезностью и ответственностью, молясь и испрашивая у Бога благословения.

Характерной особенностью мистерий была их масштабность. Это были в прямом смысле всенародные религиозно-художественные акции, в которых принимали участие порой по несколько сотен человек и которые могли длиться по многу дней, а иногда и месяцев с регулярными перерывами и столь же регулярными возобновлениями длящегося мистериального действия. Так, «Мистерия Ветхого Завета» состояла из 40 пьес и предполагала участие в них 250 исполнителей.

Моралитэ

В ХV в. в русле мистериального направления получил распространение жанр моралитэ (фр. moralite — мораль) с характерными для него историческими и аллегорическими сюжетами нравоучительного характера. В пьесе-моралитэ преобладала моралистическая тематика — борьба добродетели с пороком, последствия греховных наклонностей, конечная победа праведника, наказание грешника и т. п.

Жанр моралитэ отвечал господствующим умонастроениям людей средневековья. «Во всякой вещи, — писал известный голландский культуролог Й. Хёйзинга, — искали «мораль», как тогда говорили, иными словами — урок, который там заключался, нравственное значение, как самое существенное из всего, что там было. Всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный образец, пример или довод; всякое высказывание превращалось в текст, в сентенцию, в изречение. Подобно священным символическим связям между Ветхим и Новым Заветами возникают нравственные соответствия, благодаря которым всякое жизненное происшествие может сразу же найти свое зеркальное отражение в примерах: в типических случаях из Священного Писания, истории или литературы. Чтобы кого-либо подвигнуть к прощению, перечисляют соответствующие примеры из Библии. Чтобы предостеречь от вступления в брак, вспоминают все несчастливые супружества, которые упоминаются древними… Во всяком серьезном доказательстве охотно прибегают к ссылкам на тексты в качестве опоры и исходного пункта…» (Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 253).

Миракль

К мистерии относится и такая разновидность средневекового театрального представления, как миракль (фр. miracle — чудо). Оно имело религиозно-моралистическую направленность и, как правило, стихотворную форму. В центре миракля история грешника, на совести которого тяжкое преступление против Бога и людей, но который искренне покаялся и в итоге обрел чудесное спасение.

В XIII — XIV вв. миракли получили широкое распространение в большинстве европейских стран. Они разыгрывались актерами-любителями на городских площадях и привлекали массы зрителей.

В эпоху модерна жанр миракля привлек М. Метерлинка, который в своих пьесах «Сестра Беатриса», «Чудо св. Антония» попытался воссоздать его мистическую атмосферу.

В русском искусстве начала ХХ в. жанр мистерии причудливо трансформировался в творческих замыслах А. Н. Скрябина, мечтавшего осуществить постановку всемирной музыкальной мистерии с участием огромных масс людей. Идею мистерии использовали А. Белый («Пришедшие», 1903), В. Маяковский («Мистерия-буфф», 1918), а также В. Мейерхольд в период его работы в Театре революции. Н. Евреинов ставил «Поклонение волхвов», где, помимо непосредственных участников постановки, была задействована инсценированная «средневековая толпа». Окружающая актеров, она должна была способствовать созданию «атмосферы» того времени и помогать зрителю взглянуть на сцену глазами людей, живших много столетий тому назад.

Сакральная драма в новое время

На основе сакральных драм в XVI — XVII вв. сложился европейский театр нового времени. Это произошло естественным образом благодаря тому, что в распространившихся в то время иезуитских коллегиумах существовали школьные театры, где регулярно ставились религиозные драмы. То обстоятельство, что крупнейшие европейские драматурги П. Корнель и Ж. Б. Мольер были выпускниками этих коллегиумов, позволяет проследить непосредственную связь между религиозной драмой и теми трагедиями и комедиями, которые были созданы драматургами для светского королевского театра.

Жанр сакральной драмы не исчез с развитием светского театра. На протяжении нового и новейшего времени многие крупные драматурги Запада обращались к нему. Так возникли мистерия П. Кальдерона «Жизнь есть сон» и его же аллегорическая драма «Великий театр мира». Интерес к религиозно-мистическому театру не угас даже в эпоху модерна. На рубеже XIX — XX вв. шведский драматург А. Ю. Стриндберг создал пьесу «Путь в Дамаск» (1904). Появились «Миракль» (1911) К. Г. Вольмюллера, «Магия» (1913) К. — Г. Честертона, «Убийство в соборе» (1935) Т. С. Элиота.

Традиция мистериальных представлений нашла своеобразное воплощение в творчестве немецко-австрийского театрального режиссера Макса Рейнгардта (1873 — 1943). В его спектакле «Чудо» по пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса» посреди гигантского театрального зала был возведен готический собор. В спектакле участвовали наряду с 250 музыкантами 2000 актеров и статистов, звучал звон настоящих церковных колоколов, сиял свет 60 прожекторов. В поставленном в Зальцбурге в 1920 г. спектакле-моралитэ «Каждый человек» участвовало большое число горожан, были задействованы орган и колокола кафедрального собора. Воздействие спектакля на зрителей было столь значительным, что породило неожиданный эффект — Зальцбургский фестиваль, ставший в ХХ в. регулярно возобновлявшимся событием в художественной жизни Европы.

Театр Станиславского

Выдающийся театральный режиссер и актер К. С. Станиславский (1863 — 1938), в отличие от Иоанна Кронштадтского, не рассматривал понятия театра и христианского храма как взаимоисключающие категории. Он видел в театре форму духовной жизни общества, имеющую внутри себя потенциал, позволяющий ей при определенных условиях возвыситься до уровня храмового действа.

Станиславский считал, что в условиях секуляризации культуры и при резком приуменьшении в общественной жизни роли церкви на театр возлагается особая ответственность. Он должен быть хранителем и распространителем духовности, способствовать развитию лучших чувств и помыслов.

В христианской психологии самого Станиславского, выходца из среды русских староверов, крылся ответ на вопрос о том, как ему удалось устоять и не погибнуть при большевиках. Вековые традиции старообрядцев, постоянно гонимых властями, сформировали у них психологию стоического отношения к государству. Станиславский, считавший, что всякая власть от Бога, видел свой долг в том, чтобы спокойно и с достоинством заниматься своим делом при любом политическом режиме.

В условиях повсеместного распространения модернистских умонастроений позиция Станиславского была ориентирована на традиционные, а по сути, универсальные ценности человеческого существования — добро, красоту, истину. Будучи христианином по убеждениям и всему складу своей личности, он обладал обостренной склонностью к семиотическому мышления, воспринимал действительность символически. Так, однажды заметив перед спектаклем даму, не снявшую, как того требовали правила, свою роскошную шляпу, он увидел в этом знак угрожающей театру порчи и надвигающейся погибели.

 

Источник: Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV, Санкт-Петербург, 2005 г.

Актуальная репликаО Русском АрхипелагеПоискКарта сайтаПроектыИзданияАвторыГлоссарийСобытия сайта
Developed by Yar Kravtsov Copyright © 2020 Русский архипелаг. Все права защищены.