Главная ?> Авторы ?> Бачинин -> Мистическая эстетика пейзажа и натюрморта
Версия для печати

Мистическая эстетика пейзажа и натюрморта

Природа, от малого цветка до небесного светила, — творение Бога. Творец наделил ее всеми атрибутами произведения искусства. В ней, как и в искусстве, есть прекрасное, возвышенное, ужасное и безобразное. Она, как и произведение искусства, существует бессознательно, что не мешает ей, однако, как и художественному произведению, быть средоточием самых разных смыслов.

Пейзаж как жанр, в котором главным носителем эстетических свойств является природа во всем разнообразии ее ландшафтных свойств и форм, выступает свидетельством способности человека ценить красоту природы и воссоздавать ее при помощи разнообразных художественных средств.

В европейской живописи пейзаж становится заметным художественно-эстетическим явлением (вначале в качестве фона) в произведениях мастеров эпохи Возрождения. Значительный вклад в его эстетическое осмысление внес Леонардо да Винчи. В своем “Трактате о живописи” он утверждал, что для художника главное — это наблюдать природу и стремиться к “оптической правде”. Совершенство природного мира открывается человеку в первую очередь через глаза и зрение. Поэтому совершенно не прав был греческий философ Демокрит, ослепивший себя, чтобы умственным взором отчетливее видеть истину и не отвлекаться на внешние впечатления. “Разве,— писал художник, — не мог он зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собой?.. Величайшей глупостью было вырывать себе глаза.”

Художники Ренессанса рассматривали картину как окно в физический, естественный мир. Ими было разработано учение о перспективе, позволявшей с максимальной достоверностью воссоздавать на плоскости холста трехмерность естественных ландшафтов. В отличие от средневековой иконы, которая строилась по композиционной вертикали, ренессансная картина создавалась преимущественно на основе горизонтальной пространственной доминанты: во-первых, слева — направо и во-вторых, от зрителя — вглубь. Это позволяло мастерам живописи вмещать в пределы пейзажа расстилающуюся перед ними земную поверхность. При этом предполагалось, что зритель находится на средней оси и не отделен непреодолимой гранью от естественного мира. Построенный подобным образом пейзаж позволял ощутить неразрывную связь человека с естественным миром и тем самым способствовал формированию нового образа природы, не известного до этого искусству.

Несомненной заслугой европейской ренессансной живописи явилось соединение красоты человеческого тела с красотой природы. Ярким примером такого соединения является картина итальянского живописца Джорджоне (1477-1510) «Спящая Венера». Художник, следуя канонам античных представлений о красоте, изобразил прекрасную обнаженную женщину, в которой органично соединились чувственная прелесть с возвышенной гармонией. Перешагнув через стереотипы средневекового аскетизма и ханжеского морализирования, Джорджоне говорит языком красок о божественности человеческой красоты и о человечности Божьего мира, который окружает спящую Венеру подобно тому, как прекрасная оправа обрамляет драгоценный камень.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж занял особое место в живописи французского классицизма XVII в., в творчестве Н. Пуссена и К. Лоррена. В русском искусстве наиболее значимые достижения в этом жанре связаны с именами С. Щедрина, А. Иванова, А. Саврасова, И. Шишкина, Ф. Васильева, И. Левитана, М. Нестерова, тонко чувствовавших неброскую красоту русской природы.

Заслуживает внимания примечательное суждением об особенностях человеческого восприятия природы, принадлежащее Б. Н. Лосскому, сыну философа Н. О. Лосского. Он писал в письме к отцу: «Русский человек, сформировавший свою культуру на родных мотивах Нестерова и Левитана, усматривает в своем пейзаже высокую поэзию и духовность там, где западный человек заметит только хилость и убожество. И мне очень понятно заявление одного товарища француза об Америке: он был очень поражен всеми грандиозностями и фокусами, которыми не только американец, но и его страна удивляют европейцев. Но при этом сказал, что видел много форм и много красок, но все это было “cru”— сырым неосмысленным материалом. Ответ на это ясен: не было поколений влюбленных в природу американских живописцев, чтобы перевести эту природу на язык искусства и научить нас через искусство чувствовать ценное в этой природе» (Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С. 397 — 398. Приложение). Б. Н. Лосский прав: без этой способности тонко чувствовать красоту окружающего мира, пейзаж как жанр невозможен. Более того, истинные шедевры пейзажной живописи удавалось создавать, как правило, лишь тем художникам, которым было присуще религиозное чувство преклонения перед глубокой таинственностью истоков красоты Божьего мира.

Религиозный пейзаж К.-Д. Фридриха

Немецкий художник-романтик Каспар-Давид Фридрих (1774 — 1840) был склонен к глубоким религиозные переживаниям и к тому, чтобы привносить их в свои картины. Он умел соединять реалии узнаваемого пейзажа с мистическими символами христианства, а также придавать символическое значение образам горных вершин, морских гаваней, кладбищенских уголков и т. д. Его творчество высоко ценили Гете, Клейст, Тик. А его картины приобретали в свои коллекции прусские и российские монархи.

Большинство меланхолических пейзажей художника пронизаны возвышенным религиозным настроем. Картины Фридриха, как заметил А. Шопенгауэр, поражают не столько взгляд, сколько душу. Это нечто среднее между живописной натурфилософией и живописной теологией. Фридрих, как выразился один из его современников, «воздвиг пейзаж на алтаре» и тем самым едва не стал пантеистом, сумев проникнуть сквозь естественные формы деревьев и скал в мистическую суть Божьего миропорядка.

Вот как описывает символику его картин французский искусствовед А. Безансон: «Между внеземным миром и грешной землей Фридрих помещает множество промежуточных символов, вехи гностического поиска. Перед нами — зашифрованная живопись, нам предстоит разобраться в ее смысле и прочесть символы. Нужно знать, что полная луна или месяц представляют Христа, окошко — видение потустороннего мира, зеленеющие деревья или деревья с облетевшей листвой представляют состояние духовной жизни, что корабли напоминают о путешествии по жизненному морю к иным мирам, что скалы обозначают веру… Подлинная родина обозначена горами, лесом или огромным и фантастическим собором, появляющимся за занавесом вечнозеленых елей… Вместе с тем, этот художник запредельного мира очень тщателен в точной передаче всех вещей и предметов. Он детально вырисовывает веточки, листья, контуры гор. Более того, его точность преодолевает реализм. Он доводит его до болезненности, до галлюцинации… Гиперреализм — еще один способ обесценить реальность. Слишком внимательный взгляд на предмет позволяет увидеть его необычность, отсутствие в нем связи с нами, и мы начинаем видеть наш обитаемый мир как необитаемый. Гиперреализм — это процесс дереализации. Но Фридрих не доводит его до чудовищности, как это делается во времена поп-арта, до того, чтобы сделать отталкивающим тело женщины или непристойным накрытый стол. Его гностицизм отрывает его от мира, но его добрая душа не хочет этот мир разрушить» (Безансон А. Запретный образ М., 1999. С. 314 — 315).

Мистический пейзаж В. Ван Гога

По признанию Винсента Ван Гога, когда ему приходилось выходить ночью из дома, чтобы писать небо и звезды, он испытывал острую потребность в религиозности: «Я очень остро нуждаюсь — осмелюсь ли сказать? — в религии».

Творчество Ван Гога приподымает завесу над загадкой создания нерелигиозным, невоцерковленным живописцем художественных произведений, религиозных по своей глубинной сути. В. Вейдле так писал об этом: «Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство» (В Вейдле. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 160).

Соединение глубинной, скрытой от всех религиозной потребности, столь необходимой для творчества, с началами реализма и символизма сообщало творчеству Ван Гога яркую и возвышенную выразительность, напоминающую о непосредственных связях земного мира с миром трансцендентным. Многие его пейзажи, в которых бренная сиюминутности перетекает в апокалиптику, выглядят одновременно и космичными, и мистичными.

Натюрморт

 Как известно, натюрморт (от франц. «nature morte» — букв. «мертвая природа») — это жанр преимущественно изобразительного искусства (иногда заявляющий о себе и в поэзии), где предметами изображения служат разнообразные вещи из повседневного обихода, художественного или научного творчества, цветы, фрукты, охотничьи трофеи, дичь, рыба и т. д.

Вещь, как центральный предмет в пространстве натюрморта, — это, как правило, реалия, на которой отчетливо проступают знаки культурных воздействий человека. Даже если это фрукты, цветы и другие предметы естественного происхождения, они свидетельствуют не только о самих себе, но и о людях, их интересах, пристрастиях, симпатиях, вкусах.

Вещь, как знак, наделенный значением, берется художником и помещается в условное живописное пространство. При этом стремится одни значения вольно или невольно выдвигаются живописцем на передний план, а другие затушевываются, отодвигаются в тень.

 Пространство, в котором пребывают предметы натюрморта, имеет ценностное, смысловое и нормативное измерения. В фокусе этих содержательных векторов, в точке пересечения разнонаправленных координат изображенная вещь предстает как средоточие множества значений, которые можно прочитывать, расшифровывать, разгадывать, превращая сам процесс подобного углубления в увлекательную познавательную и герменевтическую задачу. Бокал, перчатка, книга — это не только знаки того мира, внутри которого живет создатель натюрморта, не только свидетельства его ценностных приоритетов и эстетических пристрастий, но и символы масштабного социокультурного мира, в котором жили, живут и будут существовать многие поколения людей.

Вещный мир натюрморта активен. От него исходит эманация культуротворческой энергии. Он притягивает к себе человека, принимает в себя, в средоточие своего текста его взгляд и начинает с ним бессловесный диалог, в котором обе стороны одновременно и отдают и получают.

Текст натюрморта, как любой текст, имеет множество содержательных уровней. Его можно воспринимать в самых разных семантических и аксиологических ракурсах. Несмотря на небольшое число изображенных вещей и на кажущуюся ограниченность того пространства, внутри которого они пребывают, натюрморт фактически неисчерпаем в своих значениях. Эти значения способны изменяться не только благодаря духовной активности воспринимающих их лиц, но также из-за того, что будут меняться окружающие их социокультурные контексты, а с ними и ценностные ориентации культурных субъектов. Как заметил крупный современный знаток античной культуры К. С. Кнабе, образ изображенной вещи способен трансформироваться в сознании людей (в том числе художников и зрителей) по трем направлениям — социальном, духовном и социологическом. В социальном аспекте образ вещи будет носителем изменяющейся информации о структурах общественной жизни. В духовном аспекте он будет воссоздавать и сберегать атмосферу душевных переживаний, связанных с данной вещью и с отношением субъектов к ней. И в социологическом смысле образ вещи можно сравнить с зондом, погруженным в общественное подсознание, «в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов» (Кнабе К. С. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство СССР. 1985, № 3. С. 743).

К жанру натюрморта иногда обращаются и литераторы. В тех случаях, когда поэту свойственно ярко выраженное визуальное мышление, плодом его творчества может стать натюрморт, выполненный уже при помощи не красок, а поэтических строк. Вот лишь один пример:

Лимона кожура витая,
Как серпантин на серебре.
Над ней струится, оседая,
Пыльца в латунном фонаре.
Как будто бабочка-колдунья,
Качаясь, в струях замерла
И развернула над латунью
Свой хрупкий веер — два крыла.
В тени старинная страница
Хранит засохший стеарин,
Пыль невесомая струится,
И вьется желтый серпантин.

(Смирнов А. Натюрморт // Он же. Спросит вечер. М., 1987. С. 104 — 105).

В образах такого рода вербальное и визуальное мышление сочетают свои изобразительные ресурсы и в итоге возникают яркие поэтические миниатюры, в которых словесная выразительность способна соперничать с выразительностью живописной.

Мир натюрморта — это не хаос, а маленький космос, где между вещами существуют как очевидные, так и незримые связи и зависимости. Натюрморт способен предстать в виде малого подобия Вселенной, где роль Бога-Творца, устанавливающего зависимости между вещами, играет художник. При этом «вещи тяготеют друг к другу только до тех пор, пока они сообща тяготеют к Богу; это ключ свода: как только он выпадает, все рассыпается, и мира — как целого — не существует; каждая вещь довлеет самой себе» (Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С. 54).

Художнику удается безраздельно господствовать в создаваемом им художественном микромире натюрморта и проявлять творческие способности, напоминающие полномочия Творца, только потому, что его самого Бог создал как Свое подобие.

 

Источник: Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV, Санкт-Петербург, 2005 г.

Актуальная репликаО Русском АрхипелагеПоискКарта сайтаПроектыИзданияАвторыГлоссарийСобытия сайта
Developed by Yar Kravtsov Copyright © 2020 Русский архипелаг. Все права защищены.