Версия для печати

Руководство по постройке мостов через бесконечность

"Феномен Уиндема" или писатель на одну книгу

1

Роман Дж. Уиндема "День триффидов" стал одним из самых ярких — и самых страшных — впечатлений моей юности. Подчеркнуто неторопливое, по-английски сдержанное повествование о Судном Дне: Человечество, внезапно потерявшее зрение, обречено на гибель. В вечной мгле миллионы и миллионы людей бессмысленно и безнадежно пытаются продлить агонию — свою и своих близких. Нет ни тени шанса, ни проблеска надежды — и вселенская катастрофа рассыпается всплесками блиц-трагедий:

" — Все тщетно... и все могло быть совсем по-другому.  Прощайте, Билл... и спасибо вам за то, что вы сделали.

Я глядел на нее — как она лежала. Была одна вещь,  которая делала все еще более тщетным. Я спрашивал  себя, сколько других женщин сказали бы:  "Возьми меня с собой", когда она сказала:  "Останься с нами"?

И я даже не знал ее имени."

"— Это было слишком прекрасно и не могло  продолжаться долго,— тихо сказал он .— Я люблю тебя,  родная моя. Я очень, очень люблю тебя.

Она подняла к нему лицо, и он поцеловал ее в губы.

Повернувшись, он поднял ее на руки и шагнул из  окна."

Рядом со вселенной "Дня триффидов" стереотипные американские "Армагеддоны", в которых Земле навязчиво угрожают кометы и астероиды, выглядят рождественской сказочкой для детей младшего школьного возраста. При всей апокалиптичности ситуации "падения Молота"[1], даже если не удастся взорвать, или отклонить километровую волну, или построить убежище, или убежать от  волны в горы, у человека по крайней мере остается горькое утешение — увидеть свою смерть и принять ее с достоинством. В "Дне триффидов" у людей отключается основной анализатор опасности — зрительный, а чувства страха, бессилия, отчаяния при этом никуда не деваются.

"Мы повернули  за угол и оказались на улице, забитой людьми. Они с  плачем и криками бежали нам навстречу, вытянув перед  собой руки и спотыкаясь. В тот момент, когда мы  увидели их, женщина, бежавшая впереди, оступилась и  упала, сейчас же о нее споткнулись и повалились  бежавшие следом, и она исчезла под грудой  барахтающихся тел. А позади толпы мы увидели  причину этого панического бегства: над головами  охваченных ужасом людей раскачивались три ствола в  темных листьях. Я дал газ и круто свернул в боковой  переулок.

Джозелла обратила ко мне испуганное лицо.

— Вы... вы видели? Они их погоняли!"

Триффиды, разумные или квазиразумные плотоядные растения, наследуют человечеству. Роли переменились: некогда люди использовали триффидов — как источник особо ценного растительного масла — теперь триффиды выслеживают ослепших людей, убивают их и питаются полуразложившейся органикой. Ибо долг красен платежом. "Фильм ужасов" неожиданно наполняется символикой и обретает глубину — недаром "День триффидов" принято считать первым романом-предупреждением на экологическую тему, хотя написан он был задолго до первых работ Римского Клуба, когда само слово "экология" обозначало лишь название узкоспециальной биологической дисциплины и было известно очень немногим профессионалам.

Так я открыл нового для себя писателя Джона Уиндема. Само собой разумеется, я попытался достать (время было еще советское, и книги не покупали, не считывали с  лазерных дисков и интернетовских сайтов, а доставали) другие тексты, принадлежащие его перу. "Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается", но за несколько лет я прочитал и "Отклонение от нормы", и "Хроноклазм", и "Мидвичские кукушки". И ко мне пришло не то   чтобы разочарование — удивление.

Книги эти были заурядны — каких десяток на дюжину. Их можно было без раздражения и скуки прочитать, но, во всяком случае, они не приглашали себя перечитывать. В них не было смерти и жизни, не было Чуда.

Конечно, существует закон, согласно которому одну хорошую книгу может написать любой умный человек. Но в чуть большей или чуть меньшей степени  это всегда книга о жизни данного человека, и опирается она на конструкты, известные ему лучше других. В "Дне триффидов", напротив, использовался опыт, "перпендикулярный" всем нашим представлениям о реальности.

Гораздо позже я узнал, что Дж.Уиндем никогда не претендовал на что-то большее, нежели сносное владение литературным ремеслом. Он не выделялся даже на довольно-таки сером общем фоне британской научной фантастики (в которой за всю эпоху между Г.Уэллсом и К.Пристом проявилось лишь одно значимое имя — Артур Кларк — и было создано не более пяти произведений, представляющих интерес, включая в это число рассказы)[2].

И вся  эта история о вкладе некоего Уиндэма в английскую литературу осталось бы абзацем в унылом обзоре школьника, если бы не одно "НО"  —  квалифицированные английские читатели не подозревают о существовании в их литературе великолепного фантастического романа "День триффидов".

Потому что на английском языке такого романа нет.

Хотя есть, конечно,  некий текст с этим названием.  С идеей ужастика, снабженного не слишком удачными экскурсами в социологию и психологию. А нам, на русском — нравится! Мы читаем и вспоминаем, что в бытность в КЛФ могли бы  дерзновенно и плодотворно поспорить о самосогласованности модели общества в романе и  о могущественных эффектах языка.

2 

Что-то похожее, но не в столь резкой форме, случилось и с двумя другими романами: "Саргассы в космосе" и "Экспедиция "Тяготение"" — попавшими волею составителя в этот сборник. Все они замечательны тем, что  вкусно читаются: сюжет  бодро тянет  за собой, а смущающие  аналитиков передержки "моделирования миров" с удовольствием обсуждаются в компании — но уже после прочтения книги до конца. Спору нет: "Саргассы в космосе" представляют собой образчик сугубо развлекательной фантастики и, отнюдь, не наполнены новыми смыслами. Роман, однако, увлекает читателя, заставляя его глотать страницу за страницей в предвкушении очевидной, в общем-то, развязки. И, закрыв книгу, хочется сразу же взяться за продолжение приключений доблестного экипажа "Королевы Солнца". За продолжениями дело не станет, но, увы, они будут скучны и рассчитаны на читателя, интеллектуальный возраст которого не превышает двенадцати лет.

В отличие от "стереотипной" Э. Нортон[3], Хол Клемент, едва ли не единственный в наши дни представитель сугубо научной, "жюль-верновской" фантастики, никогда, ни в одном своем произведении не бывает тривиален. Книги его могут быть использованы (собственно, неоднократно и были использованы, например, автором этих строк) в качестве беллетризованных учебных пособий по физике, химии, биологии. Намного хуже обстоит дело с историей, социологией, психологией, и, наконец, с чисто литературной стороной текста. "Машины в книге — прямо как живые...// Жаль, что о людях так сказать нельзя".

И опять перед нами "феномен единственной книги": подобно тому, как "Саргассы в космосе" резко выделяются среди остальных произведений Э.Нортон, "Экспедиция "Тяготение" — единственный роман Х.Клемента, выходящий за рамки "познавательного чтения для юношества".

"Проблема перевода" или "полупроводниковая" модель Культуры

1

Все три романа объединяла личность переводчика — С.Бережкова. Много позже я узнал, что эта фамилия была одним из псевдонимов А. и Б. Стругацких.

Здесь важно подчеркнуть, что в Советском Союзе была создана великолепная школа перевода — во всяком случае, с английского языка. А поскольку по идеологическим соображениям книг западных авторов выпускалось очень мало (так, например, за весь 1973 год в свет вышли всего два томика "зарубежной фантастики" общим объемом где-то около 40 авторских листов), у издательств была возможность поддерживать очень высокий "средний уровень" качества перевода. Я привык к этому уровню, знал, на какой высоте находится "планка", ждал от переводчиков квалифицированной работы (но, отнюдь, не литературных чудес), и серьезного значения личности автора перевода не придавал. Сакраментальная формула: "переводчик в прозе — раб"  представлялась мне само собой разумеющейся.

Прорывом в новое измерение стала блистательная работа М.Демуровой над "Алисой..." Л.Кэрролла. В "литпамятниковском" издании (кажется, 1979 года) М.Демурова раскрыла общую схему, если не детали, своего подхода к английскому тексту. Тогда и начали вырисовываться контуры нетрадиционной — лежащей на стыке лингвистики, психологии и социологии — научной задачи, которая потом получила название "проблемы перевода".

Во время сдачи государственных экзаменов по иностранному языку процедура казалась мне и моим сокурсникам точно формализуемой и в принципе довольно простой. С помощью некоего обобщенного "словаря" следовало построить соответствие между разноязычными текстами. Затем требовалось применить правила грамматики (с научной точки зрения — обычные проекторы, ограничивающие пространство языковых форм), и в завершение слегка пройтись по  полученному тексту "шкуркой" литературного редактирования. Неявно предполагалось, что уровень перевода зависит только от качества редактирования.

Некоторый диссонанс в эту бравурную мелодию вносила неоднозначность словаря: одному английскому слову сплошь и рядом отвечал столбик, а то и целая страница слов русских. Здесь рекомендовалось "выбирать по контексту", и на практике такая задача не вызывала никаких трудностей. Однако, с математической точки зрения "проблема контекста" ставила под сомнение правомерность самой процедуры перевода.

Действительно, "контекстуальная неоднозначность" должна обозначать, что "на самом деле" в русском языке просто не существует лексемы, в точности эквивалентной исходному английскому термину. Потому приходится пользоваться последовательностью понятий, каждое из которых описывает иноязычное "нечто" с некоторой точностью. Но в таком случае, какое бы слово, взятое "по контексту", мы ни использовали, смыслы перевода и оригинала с неизбежностью будут различаться. Иными словами, семантические спектры разноязычных текстов с неизбежностью различны; считается, что спектр перевода всегда у же спектра оригинала (процедура перевода представляет собой проектор), но даже это утверждение не представляется возможным доказать.

Ст.Лем забил осиновый кол в могилу классической теории перевода, доказав, что "проблема значения" не имеет формального решения: любое понятие естественного языка может быть определено только через совокупность всех остальных понятий этого языка.[4] В применении к интересующей нас задаче это означает, что какое бы английское слово мы ни  взяли, его точный семантический спектр не может быть передан конечной последовательностью русских слов.

Эти рассуждения, могли бы показаться глубоким философствованием на мелком месте, если бы они не допускали языковую интерпретацию. Рассмотрим, например, следующую фразу, принадлежащую перу Н.Некрасова: "Как женщину, он Родину любил..." и попробуем перевести ее на какой-нибудь язык, в котором аналог понятия "Родина" контекстуально воспринимается через семантический спектр понятий, ассоциаций и даже аллитераций, связанных с мужеством и мужским началом. (С точки зрения большинства русских читателей, знакомых с языком Гейне и Шиллера лишь по фильмам серии "Гитлер капут", примерно так обстоит дело в немецком языке: "Фатерланд" носит явно маскулинный оттенок, не так ли?) Но тогда дословный перевод приобретает транссексуальную окраску, которой в исходном тексте не содержалось.

Дальнейший взгляд на контекстуальную неоднозначность, на эту "эту маленькую частную проблемку, известную под названием Великой Проблемы Ауэрса" убеждает нас, что построенный пример отнюдь не носит казуистический характер. Невозможность дословного перевода следует из глубинных особенностей национальных культур: при всем желании невозможно корректно оттранслировать на русский язык английское "настоящее совершенное время" — русские глаголы настоящего времени не могут иметь совершенного вида. Как убедительно показал Евгений Лукин[5] этот простой факт находит свое отражение во всех перипетиях многострадальной истории нашей Родины.

Итак, простенькая фраза из пяти слов: "Как женщину, он Родину любил..." может потребовать при переводе на чужой язык серьезной работы по замене контекста. Причем это верно даже для тех стран и народов, которые столетиями активно торговали и успешно воевали друг с другом, вследствие чего культуры их развивались в непрерывном взаимодействии, и — как следует из общесистемных соображений — они должны были стать очень близкими.

Намного хуже обстоит дело, когда мы работаем с весьма далекой от нас культурой. Язык эскимосов практически не содержит абстрактных понятий — как перевести на эскимосский такой простой и формальный, легко транслирующийся в любую индоевропейскую культуру текст, как учебник тригонометрии? И наоборот, фраза "идет снег" не передает и сотой доли семантического спектра исходного эскимосского выражения: народ, живущий на крайнем севере обитаемого мира, не знает абстрактного европейского "снега вообще" и пользуется тремя сотнями букво- и словосочетаний, обозначающих разные снега в разных внешних условиях и внутренних состояниях.

2

Постепенно я пришел к выводу, что во всех практически значимых случаях речь идет о переводе не изолированного текста, но всей национальной культуры, о создании некоего "эмулятора" этой культуры в своей. Как правило, эту задачу действительно решали построением проектора, то есть — сужением исходного семантического спектра: перевести — это выбрать из словаря какое-то значение "по контексту", построить контекст подразумевает "понять", а "понять — значит упростить".

С формальной точки зрения при переводе часть смысла всегда безвозвратно теряется — получается "вообще снег" вместо одного из сотен совершенно конкретных "снегов"-, другая же часть подменяется другим смыслом, может быть, и  достаточно близким, но никоим образом не совпадающим (например,  одно русское слово  "должен" используется для обозначения двух разных английских терминов — must и  have to). И все это было бы просто и неинтересно, если бы не фигура переводчика. Переводчик  принадлежит отдельной, не жизнеспособной вне его личности метакультуре, частными случаями (представлениями) которой являются обе транслируемые культуры. Кроме того, он способен привносить в текст новые смыслы.  А это означает, что действительная часть информационного сопротивления может стать и отрицательной — перевод в таком случае будет не сужать, а расширять семантический спектр! Отражение обретет самостоятельную жизнь и привилегию "отрабатывать" свою собственную судьбу.

Сколь бы редко ни происходили такие события, их значение ни в коем случае нельзя недооценивать. Собственно, только за счет таких "чудес" мы вообще научились понимать чужие языки! В самом деле, "расстояние" между культурами слишком велико, чтобы преодолеть его одним прыжком. Слова апеллируют к жизненным реалиям, а они — разные в разных культурах, и притом обычно не известно, насколько именно они разные.  Проектор отбраковывает, как якобы бессмыслицу, такое количество составляющих исходного текста, что происходит потеря структурности: результирующий семантический спектр оказывается пустым.

Однако литературное чудо контекстуального перевода расширяет пространство культуры, добавляет ему новые измерения, создает "ступеньку", новое "разрешенное", то есть — заполненные смыслами семантическое состояние. И мало-помалу над пропастью "мира без имен и названий", разделяющей две культуры, вырастает Мост.

3

Эта модель может быть интерпретирована в терминах радиоэлектроники. Взаимодействие культур носит "полупроводниковый" характер: между оригиналом и переводом всегда зияет пропасть, преодолеть которую возможно (иначе мы вообще не понимали бы друг друга), но затруднительно. "Контекстуальные переводы" играют ту же роль, что и примеси в полупроводниковом материале: они создают опорные площадки в пустоте, облегчая преодоление пропасти. Сколь бы малочисленными они ни были, именно этим площадкам (примесям чужой культуры в своей) мы обязаны "транзисторным эффектом" — чудом информационной генерации при взаимодействии культур.[6]

В связи с вышеизложенным мы можем ввести формальную классификацию переводов.

Самым простым случаем является, несомненно, дословный перевод. Он всегда опирается на уже выполненную кем-то работу по строительству "моста" и дает читателю возможность ознакомиться с замыслом иноязычного автора. Дословный перевод может быть выполнен лучше или хуже, но и в случае высшей квалификации переводчика он с неизбежностью упрощает оригинал. Огромное большинство всех существующих переводов относятся к дословным.

Контекстуальный перевод подразумевает построение действующей модели чужой культуры в недрах своей. По сути эта работа сводится к решению высшей задачи литературного творчества — созданию собственной Вселенной. Причем от переводчика требуется еще и удовлетворить многочисленным "граничным условиям": его индивидуальная Вселенная должна допускать интерпретацию в рамках обеих транслируемых культур. М. Демурова описала некоторые общие правила построения контекстуального перевода — на частном случае Кэрролловской "Алисы...", подчеркнув, что подобная работа требует десятков человеко-лет — по существу, целой жизни.[7]

Наконец, анагогический перевод является попыткой достичь похожих результатов более экономным образом. Здесь переводчик рассматривает оригинал как некоторый намек, отправную точку для написания своего собственного текста. В этом тексте присутствует и прежний авторский замысел, и соответствующая ему иная культура, но в упакованном ("компатифицированном") виде — символом, знаком, "логотипом". Для данного типа переводов в литературных кругах принято использовать термин  "пересказ", говорить о "зависимом тексте" или — в среде любителей фантастики вообще и Роджера Желязны в частности —  о "тексте-Отражении"[8].

"День триффидов", а в несколько меньшей степени "Экспедиция "Тяготение" и "Саргассы в космосе" относятся к анагогическим переводам.

"Снежный мост над пропастью" или магия абсолютных текстов.

1

Иными словами, эти книги написаны А. и Б. Стругацкими по мотивам некоторых мыслей, идей и художественных образов, созданных Дж.Уиндемом, Х.Клементом, Э.Нортон. Конечно, работа во всех трех случаях была явно "заказной", и приходилось "играть по правилам": выполнить все формальные требования классической советской школы перевода, для того чтобы выйти за рамки этой школы. То есть, перед нами анагогические переводы, маскирующиеся под переводы дословные! Такая методология диктовала свои законы,  существенно ограничивающие творческое, смысловое наполнение результирующих текстов. Тем не менее, во всех трех случаях семантический спектр перевода оказался шире, чем у оригинала.

Трудно сказать, какие именно особенности исходных текстов обратили на себя внимание Стругацких и послужили причиной этого необычного литературного эксперимента. Может быть, этих особенностей не было вовсе. Может быть, речь шла об отдельных, случайно удавшихся англоязычным авторам эпизодах, таких, как встреча Дейна и его друзей/недругов по Школе с коррумпированным Электронным Психологом в самом начале "Саргассов в космосе", путешествие Барленнана на крыше машины Летчика (глава "Оторваться от грунта" в "Экспедиции Тяготение") или первая "больничная" сцена "Дня триффидов", выписанная в стилистике А.Хичхока. Во всяком случае, в дальнейшей работе над переводами использовались прежде всего эти стилистические мотивы.

И с этой точки зрения Уиндем, Нортон, Клемент несомненно заслуживают похвалы: в их книгах содержались зерна, способные прорасти. А. и Б. Стругацкие обнаружили эти следы таланта и, используя свое литературное мастерство, воссоздали тексты, какими бы они вышли из под пера авторов, способных творить миры, а не отдельные эпизоды.

2

Было бы полезно перевести "День триффидов" обратно на английский и сопоставить результат с исходным текстом. Такой сравнительный анализ стал бы хорошим учебным пособием для совершенствующегося писателя. Представлял бы он интерес и с точки зрения общей теории перевода.

В средствах массовой информации два или три раза сообщалось об опытах по многократной трансляции. Обычно в основу эксперимента кладется достаточно длинная — на абзац — фраза, переводчики, разместившись за круглым столом, последовательно переносят ее с языка на язык. Круг замыкается, когда десятый или двенадцатый играющий возвращает измененную до полной неузнаваемости фразу к исходному языку. После этого все весело смеются.[9]

Обычно на этом эксперимент и заканчивался, хотя оставалось сделать лишь один шаг, чтобы натолкнуться на самую, быть может, важную проблему трансляционной модели культуры. Попробуем мысленно продолжим опыт — пошлем записку по второму, третьему кругу — и так далее: поскольку эксперимент мысленный, никто не мешает длить его бесконечно.

Мы получим последовательность, в общем случае — бесконечную, текстов, порожденных единственным оригиналом и процедурой перевода. Каждый элемент такой последовательности мы можем представить себе вектором в нормированном[10] информационном пространстве. Это переводит задачу на сугубо математический уровень и позволяет задать несколько простых вопросов:

Имеет ли указанная последовательность предел — некоторый текст, который при дальнейшей трансляции восстанавливает себя?

Как меняется ширина семантического спектра фразы при многократном переводе?

Обнаруживается ли в поведении элементов последовательности какие-то периодические или квазипериодические закономерности? (Например, может оказаться, что трансляции, четность которых совпадает, ближе друг к другу, нежели "соседние" переводы.)

 Что происходит с последовательностью при малом изменении исходной фразы?

На сегодняшний день ни на один из этих вопросов нет удовлетворительного ответа.

3

Между тем, "проблема бесконечного последовательного перевода" может иметь цивилизационное значение. Особый интерес представляют, конечно, не опыты с пустыми изолированными фразами, но работа с обширными текстами, имеющими богатый семантический спектр. Невозможно предсказать, что произойдет, если "положить" воистину великую книгу, породившую и продолжающую порождать новые смыслы, в "зеркальный лабиринт" последовательных трансляций. Во всяком случае, на результат следовало бы посмотреть. (По-видимому, в рамках анализа проблемы бесконечной трансляции могут быть получены осмысленные ответы на многие важные вопросы теологического характера: так, например, последовательность, полученная путем многократного транслирования Библии, в рамках христианской картины мира обязательно должна иметь предел[11]...)

Итак, рассуждения о "феномене Уиндема" привели нас — от позитивистской логики дословного перевода, через "конструирование метакультуры", характерное для контекстуального перевода, через "Игру Отражений" перевода анагогического — к фундаментальной проблеме бесконечной трансляции, решение которой когда-нибудь будет положено в основу "эзотерического перевода".[12]

И, может быть, именно на этом пути Человечество ждет встреча с Абсолютным текстом, философским камнем теоретической лингвистики.

4

... "Сорокафутовый шар, раздувшийся от горячего воздуха, стал тихо  подниматься, и новый "Бри",  "Бри"-монгольфьер, снявшись с плато,  несомый легким бри зом, поплыл по направлению к реке"...

1996 г.

Послесловие к дополнительному тому "Переводы" Собрания "Мир братьев Стругацких", 1996 г.