Версия для печати

Крымский текст русской культуры

Крымская тема как до-текст (архитекст) Крымского текста

Не вдаваясь в сложнейшую проблему роли мифов в человеческом сознании в целом, отметим, что Петербургский текст был порожден Петербургским мифом, Крымский текст — мифом Тавриды. Последний стал южным полюсом петербургского литературного мифа. Отраженная в литературе Петербурская мифология прямо или опосредовано оказалась одной из важнейших составляющих первичного языка крымского текста в процессе его рождения и генезиса.

В. Топоров разработал критерии выделения в художественной литературе особого Петербургского текста на основе способов языкового кодирования его основных составляющих. "В н у т р е н е е  с о с т о я н и е: а) отрицательное — раздражительный, как пьяный, как сумасшедший, усталый, одинокий, мучительный, болезненный, мнительный, бессильный, бессознательный, мнительный, безвыходный, бессильный, бессознательный, лихорадочный, нездоровый, смятенный, унылый, отупевший…; напряжение, ипохондрия, скука, хандра, сплин…, бред, полусознание, беспамятство, болезнь, лихорадочное состояние, бессилие, страх, ужас (ср. мистический ужас), уединение, апатия, отупение, тревога, жар, озноб, грусть , одиночество, смятение, страдание, пытка, забытье, уныние, нездоровье, болезнь, пугливость, нестерпимость, мысли без порядка и связи, головокружение, мучение, чуждость, сон…; уединяться, замкнуться, углубиться; не знать, куда деться; не замечать, говорить вслух, опомниться, шептать, впадать в задумчивость, вздрагивать, поднимать голову, забываться, не помнить, казаться странным, тускнеть (о сознании), надрывать сердце, чувствовать лихорадку, жар, озноб, тосковать, очнуться, быть принятым за сумасшедшего, мучить, терять память, давить (о сердце), кружиться (о голове), страдать…; б) положительное — едва выносимая радость, свобода, спокойствие, дикая энергия, сила, веселие, жизнь, новая жизнь…; глядеть весело, внезапно освобождаться от…, потянуться к людям, дышать легче, сбросить бремя, смотреть спокойно, не ощущать усталости, тоски, стать спокойным, становиться новым, придавать силу, преобразиться, ощутить радость, размягчиться (о сердце), предаваться мечтаниям, фантазиям, приятным “прожектам”…

П р и р о д а: а) отрицательное — закат (зловещий), сумерки, туман, дым, пар, муть, зыбь, наводнение, дождь, снег, пелена, сеть, сырость, слякоть, мокрота, холод, духота, мгла, мрак, ветер (резкий, неприятный), глубина, бездна, жара, вонь, грязь…; болото, топь, заводь…, грязный, душный, холодный, сырой, мутный. желтый, зеленый (иногда)…; б) положительное — солнце, луч солнца, заря; река (широкая), Нева, море, взморье, острова, берег, побережье, равнина: зелень, прохлада, свежесть, воздух (чистый) простор, пустынность, небо (чистое, голубое, высокое), широта, ветер (освежающий)…; ясный, свежий, прохладный, теплый, широкий, пустынный, просторный, солнечный…

К у л ь т у р а: а) отрицательное — замкнутость-теснота, середина, дом (громада, Ноев ковчег), трактир, каморка-гроб (разумеется, и гроб), комната неправильной формы, угол, диван, комод, подсвечник, перегородка, ширма, занавеска, обои, стена, окно, прихожая, сени, коридор, порог, дверь, замок, запор, звонок, крючок, щель, лестница, двор, замок, запор, звонок, крючок, щель, лестница, двор, ворота, переулок, улицы (грязные, душные), жара-духота, скорлупа, помои, пыль, вонь, грязь, известка, толкотня, толпа, кучки, гурьба, народ, поляки, крик, шум, свист, хохот, смех, пенье, говр, ругань, драка, теснота-узость, ужас, тоска, тошнота, гадость, Америка…; душный, зловонный, грязный, угарный, тесный, стесненный, узкий, спертый, сырой, бедный, уродливый, осой, кривой, тупой, острый, наглый, нахальный, вызывающий, подозрительный…; теснить, стеснять, скучиться, толпиться, толкаться, шуметь, кричать, хохотать, смеяться, петь, орать, драться, роиться…; б) положительное — город, проспект, линия, набережная, мост…, площадь, сады, крепость, дворцы, церкви, купол, шпиль, игла, фонарь…; распространить(ся), простираться, расширяться…

С п о с о б ы   в ы р а ж е н и я   п р е д е л ь н о с т и: крайний, необъяснимый, неизъяснимый, неистощимый, неописуемый, необыкновенный, невыразимый, безмерный, бесконечный, неизмеримый, необъяснимый, величайший… (характерно преобладание апофатических форм выражения).

В ы с ш и е   ц е н о с т и   ж и з н и: жизнь, полнота жизни, память, воспоминание, детство, дети, вера, молитва, Бог, солнце, заря, мечта, пророчество, волшебная грёза, будущее, видение, сон (пророчески-указующий)…"[i].

В данной классификации обращает на себя внимание преобладание не только негативных оценок над позитивными, но и горизонтальной линии измерения над вертикальной (упоминается, в частности, некая "игла", но пушкинский образ светлой "Адмиралтейской иглы", странным образом соотносимый с интимной "светлой печалью" поэта, сам по себе породил сквозной суб-текст культурного космоса. Однако здесь все же создается исследовательское поле отталкивания для критериев выделения Крымского текста. Как поясняет Топоров, выбранные им языковые элементы могут быть аранжированы и синтагматически (синтагматика — изучение отмеченных интонационно-смысловым единством языковых единиц в линейном ряду, в тех реальных отношениях, которыми они связаны в тексте, вопреки парадигматике,  изучающей элементы языка и классы этих элементов, находящихся в отношениях противопоставления, выбора одного из взаимоисключающих элементов). Топоров делает важный для поставленной нами задачи вывод: "принцип комбинации на синтагматической оси задан основным мотивом — п у т е м (выходом) из центра, середины, узости-ужаса на периферию — на простор, широту, к свободе и спасению…". При том, что миф Тавриды трудно назвать периферией ввиду вполне "петербургской" образной густоты, он все же стал местом выхода из центра, порождая Крымский текст, где на первый план выдвинулись положительные качества Петербургского текста, но не произошло полного избежания отрицательных.

Выделение Крымского текста позволяет нам прояснить проблему степени закрытости Петербургского текста и тесно связанную с ней проблему "до-текстов" ("архитекста" в терминологии Ж. Женетта). По мнению Топорова, Петербургская тема в литературе XVIII — первой XIX в. не имеет отношения к Петербурскому тексту, возникновение которого произошло в "петербургской повести" А.С. Пушкина "Медный всадник", а окончательное становление связано с творчеством Ф.М.Достоевского. Если придерживаться такой схемы, то из нижеследующего получается, что Крымский текст возник раньше петербургского? Думается, тут следует вспомнить Л.В. Пумпянского: "В “Медном всаднике” ясно различаются три стилистических слоя: 1) одический,… ему принадлежит уже само словосочетание “Медный всадник”; 2) онегинский (а тут следует не только иметь в виду описание современного автору Петербурга, но и вспомнить, куда он относил “колыбель ‘Онегина’” — А.Л. ); 3) совершенно новый для Пушкина, так сказать, беллетристический; на него намекает подзаголовок (“петербургская повесть”)"[ii]. Каждый из этих слоев имеет свои текстуальные права. На понятие Х-текст вполне можно распространить данное Ж. Женеттом определение книги — что это "не замкнутая сущность, а отношение или, точнее, — ось бесчисленных отношений (выделено нами — А.Л .)". Каждый Х-текст, как и отдельная книга, рождается заново при каждом прочтении, и история литературы есть в той же степени история способов или причин чтения, как способа письма или его объектов.

Крымская тема в русской литературе берет начало с "Корсунской легенды", повествующей о походе .киевского князя Владимира на Херсонес, с чего берет начало крещение Руси. Крым упоминается летописцем Нестором в "Повести временных лет". Мифический див в "Слове о полку Игореве" призывает князя "послушати — земли незнаем <...> и Сурожу, и Корсуню <...>". Данная тема стала и темой древнейшей из дошедших до наших дней надписей на древнерусском, языке на так называемом Тмутараканском камне: "В лето 6576 (1065) индикта 6 Глеб князь мерил море по леду от Тмуторокани до Корчева 30, 054 сажен". Отметим также, что с Тамани начинается и "крымское измерение" А.С.Пушкина, хотя его воображение занимал здесь не Глеб, а другой князь Тмутаракани Мстислав. В эпилоге к писавшемуся уже в Гурзуфе "Кавказскому пленнику" Пушкин, перечисляя занимавшие его сюжеты, упомянул "Мстислава древний поединок". В наше время неомифологическим отголоском древнего "измерения" стал приобретающий стараниями московского мэра Ю.М. Лужкова проект строительства моста через Керченский пролив.

Большое государственное значение имело путешествие в Крым Екатерины II. После этой поездки здесь появляются имения российской знати (в частности, уже при Александре I, первое каменное сооружение на Южном берегу Крыма — дом Э.Решилье в Гурзуфе). Отчасти это, по наблюдению А.Лосевой[iii], напоминает заселение петербургских земель при Петре I. В дальнейшем роль архитектурного организующего центра взял на себя дворец М.С.Воронцова в Алупке, а еще позже — императорский дворец в Ореанде, ансамбль которого соотносим с Петергофом.

"Происхождение “поэтической” функции неотделимо от происхождения самого языка, и “первоговорящий” был одновременно и “перво-поэтом”, поскольку сам выход в  с л о в о  (область и статус до того неизвестные) образует обращение на сообщение ради самого сообщения (остающегося самим собой несмотря на различие невербального и вербально-языкового кодов), что и составляет суть “поэтической” функции. Введение “перволичной” формы речи (ср. я e - g ’ h - om ‘ я’, букв. — ‘ вот-здешность’) самым непосредственным образом отсылает к  п р о с т р а н с т в е н н о — в р е м е н н о м у  комплексу, выступающему носителем и общеязыковой, и специально поэтической функций. “Поэтическая” функция была потенциальной и скользящей: она возникла там и тогда, где и когда “поэт”, выступавший как персонификация этого комплекса, как его голос, своей перволичной речью как бы сигнализировал о “включении” поэтической функции (в этом случае она может быть уподоблена своего рода позывным этого конкретного пространства в это определенное время)"[iv].

"Перво-поэтом" Крымского текста стал поэтический Колумб Крыма/Тавриды С.С. Бобров, в творчестве которого крымская тема явилась в русскую литературу в масштабнейшем своем выражении. Значение его поэмы ("лиро-эпического песнетворения", как определил жанр сам автор) "Таврида"/"Херсонида" в собрании сочинений этого поэта "Рассвет полночи", представляющего собой единую художественную систему, в которой в картину космоса органично включена историческая концепция и положительная идейно-эстетическая программа автора, исследуется нами в указанной выше монографии[v]. Новаторский характер этого произведения проявился в органичном совмещении жанров позднебарочной и преромантичной "описательной" поэмы и масонского путешествия как духовного восхождения.

Заочно написанная элегия К.Н. Батюшкова "Таврида" (1815) задала русской литературе образ Крыма романтичного, сказочного, воображаемой страны воображаемо счастливых влюбленных и поэтов, места "последних даров фортуны благосклонной". Как отметил В.Э. Вацуро, это новый шаг так называемой антологической поэзии в духе французского классицизма— прямая номинация (как и у Боброва) заступает место "метонимического стиля"[vi]. Крым описывается не в культурно-исторических формулах Древней Греции, а как сама Древняя Греция, вплоть до реалистических и конкретных форм ландшафта и быта. Образ Тавриды претерпел в художественному сознании сложную диалектику. С одной стороны, уже после написания "Тавриды", сама эта местность выступала в качестве заместительницы гораздо более влекущей его Италии. Реальное же пребывание К. Батюшкова в Симферополе в 1822–1823 гг. оказалось одной из самых мрачных страниц его жизни привнесением в миф самых негативных примет обозначенного В.Н. Топоровым Петербургского текста.

Окончательное открытие Тавриды и закрепление за ней высокого и полноценного (без масонской идеологической подоплеки и метонимического "заместительного" смещения) художественного статуса по праву принадлежит А.С. Пушкину. Поначалу Пушкин, как известно, был разочарован видом "Митридатовой гробницы". Иронично и прощание с Крымом в "Отрывке из письма к Д." (1824), знаменующее и прощание с погребаемым поэтом жанром "литературы путешествий". Романтичная ирония — обрамление истинно платоновского ("божественного") озарения, начавшегося в элегии "Погасло дневное светило" (1820). Поэт оказался "упоен" воспоминаньем того, что еще не видел, подчеркивая потом в "Евгении Онегине", что "впервой" увидел "брега Тавриды", т.е. разглядел их внутренним, поэтическим зрением именно в Гурзуфе.

Отчасти воссоздавая батюшковскую утопию, Пушкин строит условно романтическую духовную биографию, одновременно и совпадающую, и не совпадающую с реальной. В ходе этого впервые возникает живой, обрисованный в эмоциональном ключе романтический характер современника, обладающий способностью к самонаблюдению и самопознанию. Содержательная функция фона природных картин как бы заключена в рамках от "сумерек" души к яркому свету: от "Погасло дневное светило" до "Земли полуденной волшебные края", через грозную и неведомую стихию ("Волнуйся подо мной, угрюмый океан"). В сущности, здесь в концентрированной форме представлена схема бобровского "Рассвета полночи", как в стихотворении "Кто видел край..." "повторяется" сюжет самой "рассветной" части "Рассвета..." "Тавриды-Херсониды". В то же время, как отмечает Г. Козубовская в главе "Мир Пушкина: “Театр Элегии” и “театр послания”" своего исследования "Русская поэзия 1-й трети XIX века и мифология (жанровый архетип и поэтика). (Самара — Барнаул, 1998), в элегии "Погасло дневное светило" Пушкин обращен к исследованию души, переживающей не только восхождения, но и нисхождения, полярные состояния демонизма и просветленности. "Композиция элегии отражает иллюзорность сознания героя, отождествляющего восхождение с отчуждением от прошлого. Восхождение завершается еще более сильным падением, чем прежнее, подтверждая неизбывность для души опыта"[vii].

Малоисследованной темой остается жизнь и творчество поэта в доме Ришелье в Гурзуфе в соотнесении с Петербургским текстом. Петербург воспитывал сознание поэта на примерах гармоничного единства природы и культуры. Природа тяготеет к  горизонтальной плоскости, к разным видам амофности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода), культура — к  вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре (как один из вариантов спасения) нередко становится возможным лишь тогда, когда удается установить зрительную связь со шпилем или куполом. Хаотичные "шпили" гор (как на Кавказе) или вид древних развалин (как на Керченском полуострове) сами по себе, в отдельности, не могли создать "гурзуфский" эффект. Именно наличие знакомой культурно-природной структуры, творчески воплощенной под сенью Аюдага, свело разнообразные впечатления в единое целое. "Петербургское" сознание поэта встретилось здесь с идеей равноценности природы и культуры, что и обусловило рождение хронотопа "счастливейших минут", с его диалектикой мотивов "покоя" и "воли", "бегства" и "сидения сиднем"[viii]. В целом в изображении Тавриды у него доминируют светлые тона — "златой предел", "счастливый край", сень Аюдага. Но Пушкину был знаком и другой таврический мифологический полюс — Шайтан-капу, Чертовы (Золотые) ворота Карадага. Очень точный рисунок этой скалы сделан поэтом в октябре 1823 года близ наброска 46-й строфы первой главы "Евгения Онегина", живописующего охлажденный ум героя и его демонические черты: "Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не презирать людей… ". Чуть ниже черной скалы-арки — мрачная фигура беса во тьме, вокруг которого пляшут мелкие бесенята и несется на помеле ведьма. Колыбель Онегина-демона — ворота в Аид. В том же году, чуть ранее, было написано стихотворение "Прозерпина", в котором идет речь о выходе "из Аида" (вариант: "мрачного ада") богини подземного мира Прозерпины (Персефоны) для соблазнения юноши-пастуха. Вход в Аид предстает как "Дверь, откуда вылетает / Сновидений ложный рой".

Возможно, Таврида — колыбель не только "Евгения Онегина", но и "Сказки о Золотом петушке" с ее демоничной и исчезающей как сон Шамаханской царицей, если сопоставить ее с историей заимствования Пушкиным из Боброва строки "Под стражею скопцов гарема". Наконец, явно карадагские демоны присутствуют в пушкинском "дантовском" диптихе "И дале мы пошли — и страх обнял меня" (1832): "Тогда я демонов увидел черный рой, // Подобный издали ватаге муравьиной… ". Здесь не только пушкинская память о Карадаге, увековеченная на полях "Евгения Онегина", но и предчувствие волошинского образа Карадага как разбитого стеклянного Арарата: "Как взорванный готический собор...". Таким образом, и маргинально-визуально, и заувалированно-словесно воплощенный Пушкиным Карадаг-денотат — не менее важный таврический полюс, чем явно воспетый денотат Аюдаг. Но и оставивший равнодушным Чатырдаг, если верить "Отрывку из письма к Д.", тоже сыграл свою роль в становлении пушкинского таврического космоса. Возможно, обитатели Карадага были извлечены из чатырдагских пещер, в которые заглядывал "перво-поэт" С. Бобров: "Спускается обширна бездна, // Где вечна ночь престол воздвигла, // Где суеверье грубых Скифов // Бесов жилище полагает...".

Дальнейшее движение Крымского текста по следам А.С.Пушкина можно проследить на материале "Крымских сонетов" А.Мицкевича. Отчасти через посредничество А.Мицкевича, крымские образы проявлялись и в позднейший период творчества Пушкина.Как отметил Д.П. Ивинский, в сцене снежного бурана в "Капитанской дочке" преломились морские образы и С. Боброва, и А. Мицкевича[ix]. Реабилитация описательного жанра в поэзии была предпринята А.Н. Муравьевым, поэтический строй "Тавриды" которого стал сложным переплетением одического пейзажа с сильной оссианистической окраской и преромантического ("идеальный ландшафт", по терминологии Ю.В. Манна[x]).

Таврида как симулякр

В развивающемся в это время параллельно с Крымским Итальянском тексте топоним "Италия", по наблюдению С.Л. Константинова, становится не указанием на конкретную историко-географическую реалию, но прежде всего знаком особого художественного пространства, содержащего в себе, наряду с территориально-географическими признаками, и признаки внепространственных категорий[xi]. Подобно Тавриде, "Италия" выступает как цель романтического бегства лирического персонажа, адекватная его устремлениям. Особая топика "итальянского текста" — с одной стороны, условный пейзаж с вечно голубым небом, лаврами и кипарисами (топоним мог быть и не назван), с другой — достаточно четко фиксированный круг культурных образов, связанных с историей и культурой Италии — звучание "Тассовых октав" и "дыхание пламени чувств" в картинах Рафаэля и Тициана (при том, что крымский ландшафт имеет свою выразительную и своеобразную иконографию). Условность обеих пейзажных идеальностей могла привести и к путанице. Так, стихотворение Надсона "На юг, говорили друзья мне, на юг…", написанное в Италии, было включено А.И. Маркевичем в антологию "Крым в русской поэзии" (Симферополь, 1897). Вероятно, причиной знаковой ошибки послужило довольно "крымское", придающее ценностную амбивалентность завершение стихотворения, в котором в "свадебном хоре" морского прибоя вдруг зазвучали "иные, суровые звуки", в которых ощутимы "громы вражды, затаенный разлад, // Угрозы, и стоны, и мука!". Образ "Италии" привычно был более однозначно светел. Так в художественном сознании Таврида превращается в симулякр. Это можно проследить и в частных крымских текстах В.Г. Белинского. Вспышка нового, в том числе, и литературного интереса к Крыму происходит в связи с Крымской войной (1853–1856) — А.Майков, Ф.Тютчев, К.Леонтьев, А.К.Толстой, А.Фет, П.Вяземский, И.Бунин, И.Анненский. Все это — на фоне отмеченной В.Ю. Проскуриной переориентации пространства русского дворянина с Афин на Иерусалим.

Крымский текст и проблема неомифологизма

Если мифологизм, утверждает Я. Пробштейн в работе "Мотив странствия у О.Э. Мандельштама, В.В. Хлебникова и И.А. Бродского в контексте современной мировой поэзии", понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е.М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть разыгрывание мифа в другом месте и времени[xii]. Во многом итоговая книга В.В. Мусатова "Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века" показывает, что одной из забот поэтов "серебряного" века был поиск "функционального Пушкина". В парадигме таких поисков В. Брюсов испытывал при виде Гурзуфа разочарование, аналогичное разочарованию А.Пушкина в Керчи. На его неудачные попытки приобщиться к местным эзотерическим пунктам распространяются слова имеющего свой существенный крымский опыт "геологических снов" А. Белого из его, правда, не "крымской" книги "Ветер с Кавказа" (М., 1928): "…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий видеть в микроскопе напутает, это — все знают; на знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: “здесь — нечего делать”. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь"[xiii]. В конечном счете, однако, поиск своего "фокуса зрения" на Крым привел к летальному исходу (Брюсов не смог оправиться от воспаления легких после ливня на Карадаге, а Белый — от солнечного удара здесь же). Здесь жен идет речь об активном восприятии поэзии К. Бальмонта в Крыму. Архитектурный памятник русского модерна — дворцово-парковый ансамбль Кучук-Кой, по наблюдению А. Галиченко, во многом буквально воплощает поэзию К.Бальмонта с ее мечтами об "оазисе голубом" и "садах с неомраченными цветами"[xiv]. Так, его стихотворение "Скорее" — наглядный путеводитель по такой местной архитектурной достопримечательности, как "Лестница Иакова": "Скорее, скорее, скорее — а лестницах Ангелы ждут. Они замирают, бледнея, И смотрят, и шепчут: "Идут!".

Образы поэзии Бальмонта просматриваются во встречаемой на пути восхождения композиции "Руины", что построена на ответвлении основного маршрута и представляющей собой образ "Врат Рая", и в других уголках этого комплекса. Пушкиноискательствоой постоянными пересечениями пути лирического героя Набокова и некогда реально бывавшего здесь Пушкина. Оба лирических героя — пушкинский и набоковский — как бы встречаются в пределах "Бахчисарайского дворца". Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: "Я видел ветхие решетки...", то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо. Все же, пожалуй, большее, реальное, а не антологическое впечатление на Набокова (как когда-то на А.С. Грибоедова) произвел "мертвый город" Чуфут-Кале, где "небес я видел блеск блаженный, / кремнистый путь, и скит смиренный, / и кельи древние в скале ". А в конце поэмы автор включает предметные крымские реалии в представление о рае, отчасти воспроизводя запредельное перенесение сюда, выраженное в пушкинской "Тавриде". несколько иначе происходило прощание с Тавридой у "Бояна казачества" Н. Туроверова, уходившего от погони "Увы, не в пушкинском Крыму".

У О. Мандельштама реальное пространство Тавриды выступало поэта как "своего рода поверхностная реализация находящейся за ним более глубокой (не только во времени, но и онтологически) сущности — Эллады. Но эта Эллада, будучи основанием (метафизическим) и колыбелью (исторической) европейской культуры, в силу этого своего базисного, парадигматического характера, причастна “миру идей” (платоновского типа: она создала “образцы” для всей последующей культуры, задала для нее не только структурную схему, но и ее живое наполнение), который, в свою очередь, соприкасается с “царством мертвых” (с другой стороны, Эллада сближается с царством мертвых как эмпирически умершая — “Архипелага нежные гроба”, — хотя и вечно живая культура). Эллада выступает, таким образом, как своего рода архетип современности — Эллада, заметим, не столько истории, сколько мифа и мифологизированного быта, — а царство мертвых является другой ипостасью этого архетипа. Но носителем архетипа является не только миф, но и глубокие подсознательные слои человеческой психики, и отсюда возникает четвертый компонент этого синкретического пространства — психологическое пространство, арена блужданий “забытого слова”"[xv]. Мандельштам осуществил повторное, вослед пушкинской "Тавриде", "воссоединение" Крыма с Элладой — через царство мертвых, оставив конкретное и географически достоверное указание, изменив лишь одну букву в названии мыса "Меганон", за которым находился еще Гомером воспетый и нарисованный Пушкиным вход в Аид.

Киммерийский миф из "башни"

Киммерийский миф М.А. Волошина находится приблизительно в такой же связи и отталкивании от мифа Тавриды, как Петербургский миф по отношению к Таврическому. В какой степени Крымский текст М.Волошина является продолжением Петербургского текста? На этот вопрос помогает ответить неодобрительное замечание Андрея Белого о царившем на даче Волошина "иванизме" (в письме к З. Гиппиус от 7–11.08.1907. Это терминологически чреватое выражение фиксирует генетическую взаимосвязь "Башни" Вячеслава Иванова и "обормотской" атмосферы коктебельского Дома поэта, как и всего Киммерийского мифа. Ведь примерно в это же время и сам Волошин зовет в гости мэтра: "На этой земле я хочу с тобой встретиться, чтобы навсегда заклясть все темные призраки петербургской жизни"[xvi]. Впрочем, данное родство было изначально ограниченным. Волошин в "Истории моей души" (1904) зафиксировал один из первых принципиальных своих диалогов с Вяч. Ивановым касательно коренного вопроса последнего: "Хотите ли Вы воздействовать на природу?", и неудовлетворенность его "буддистским" ответом: "Ну вот! А мы хотим пересоздать природу. Мы — Брюсов, Белый, я. Брюсов приходит к магизму. Белый создал для этого новое слово, свое “теургизм” — создание божеств, это иное, но в сущности то же"[xvii]. Вяч. Иванов не воспринял Киммерийские открытия Волошина (что напоминает первоначальное отношение испанской королевской четы к открытиям Колумба), о чем свидетельствуют его чисто естествоиспытательские крымские впечатления.

Среди внешних источников Киммерийского текста не меньшее значение, чем Петербургский, сыграли Московский и Парижский тексты. Как пишет тот же А. Белый в письме к А. Блоку: "Да, конечно, я московский, а не петербургский мистик. Московские мистики не обладают нахмуренной эрудицией петербургских мистиков и всегда чуть-чуть ленивы и легкомысленны"[xviii]. Сложившийся к концу петербурского периода русской истории образ Москвы — "Третьего Рима" в его ностальгическом варианте лишился привычного компонента имперского величия, оставаясь сакральным центром России, приобретая при этом черты "потерянного рая", идиллического "золотого века", на смену которому пришел капиталистический "железный век". Характеристика Топоровым московского пространства вполне можно распространить на стратегию эстетически принципов Волошина: "… Посредницей между классическим гармонизирующим пространством и писателем выступает Москва, “московское” пространство, далеко не гармоничное, но — как Вергилий для Данта — путеводительное и, более того, целящее и целительное.

В чем секрет “московского” пространства и этого его свойства? Прежде всего в том, что оно органично, синтетично и самодостаточно: оно образует естественно растущий целостный мир, нечто почти  п р и р о д н о е   и   м а т е р и н с к о е. “Поддавшийся” Москве, т.е. растворившийся в ней и скорее ощутивший-почувствовавший, чем понявший, — и скорее некое “вещество” города, оповещающее — несяно и хаотически — о его сути, нежели его смысле, подобен плоду, в материнском лоне, и м е ю щ е м у  все, что в этом лоне есть (точнее — с у щ е м у  в этой всецелостности), и ни в чем вовне не нуждающемуся. Созревание плода составляет великую метафизическую тайну становления ибытия жизни, не выводимую ни из “логического”, ни из  “внешнего и чуждого” (Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?… риторически вопрошает поэт, заранее знавший противоположный ответ). Материнское предшествует всему живому, творит его и навсегда пребывает в нем как стихия, не знающая одоления, пока соврешается-“растет” жизнь. Матерински-матрицирующее входит в самое суть матрицируемого и задает ему жизненную  и н е р ц и ю  роста-становления, с л о ж н о с т ь — вплоть до хаотичности — этого “естественного” процесса"[xix].

В Париже "гамлетовский" творческий выбор Волошина между временем (подлинную религию которого он хотел создать в трактате "Horomedon") и пространством разрешилась в пользу последнего. В цикле "Руанский собор" "Милой плотью скованное время, // Своды лба и звенья позвонков // Я ложу, как радостное бремя, // Как гирлянды праздничных венков ". Если некогда Боброву (историко-литературная "невстреча" которого с Волошиным представляет собой один из самых поразительных парадоксов) весь Крым предстал как храм природы с Чатырдагом-алтарем, то у Волошина Карадаг — "как рухнувший готический собор". Доминирующей становится эстетика взорванного собора на суше, в окружении "усталого Океана", "вторичная" пустыня, концепцию которой (существенно уточняющую культуролого-природоведческую схему Север—Юг К. Юнга) он изложил в своей статье "Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)". С не меньшей решительностью, чем досимволистский натуралистический реализм в русском искусстве, Волошин ниспроверг весь предыдущий русский опыт как поэтического, так и общекультурного освоения Крыма. Традиционная Таврида оборачивается у Волошина "музеем дурного вкуса, претендующим на соперничество с международными европейскими вертепами на Ривьере"[xx]. И все же, по словам Волошина, "Эти пределы священны уж тем, что однажды под вечер // Пушкин на них поглядел с корабля по дороге в Гурзуф ". Намеченное еще в "докрымской" "Деревне" (1819) Пушкиным стремление стать не только эстетическим, но и социальным голосом избранной местности проявилось у Волошина в желании осознать "интересы страны (Крыма)", отличные от интересов русских и России". Как писал он А.М. Петровой 10.05.1918, "наша физическая земная родина хирургически отделяется сейчас от родины духовной (Св. Русь); но даже изгнанничество, эмиграция невозможны, потому что России вообще теперь нет. И родина духовная — Русь — Славия — не имеет больше государственного, пространственного выражения. Она для нас остается ценностью духовной, какой в сущности была и раньше"[xxi]. В фантазиях Волошина насчет возникновения нового государственного образования — Славии, на фоне иных его сбывшихся и несбывшихся геопоэтических реакций и историософских пророчеств, просматривается еще один источник его Крымского текста — антропософская интерпретация Р.Штейнером Черноморского пространства в целом и Крыма в частности как область мистерий, в которых вырабатывается будущее Запада и обеспечивается непрерывность культурного развития всего человечества. В Черноморском пространстве Штейнер видел центр импульсов, направленных на развитие подрас белой расы (расы в теософском понимании), и в особенности славянства[xxii]. Сущность эстетического искупления Таврического мифа Киммерийским заключается в сделанной Волошиным неорганической (геолого-минералогической) прививке к стиху и поэзии в целом. Киммерия стала местом личного, интимного искупления поэта, что и позволило перестрадать самой этой землей, стать ее голосом. Органичное совмещение всех источников и внутренние импульса породили новую литературную форму поздних поэм, которые, по словам В. Рождественского, заключают в себе "темный спектр русской истории" и "неизбежно вызывают историко-геологические раздумье"[xxiii], адекватное современным ноосферным задачам.

Одно из поэтических отличий конца ХХ века от его начала заключалось в том, что к моменту 200-летнего Пушкинского юбилея никто не оказался озабочен поиском текущего "функционального Пушкина" (скорее искали и ищут нового В. Маяковского). Однако когда нет-нет, да и мелькнет "таврическая" нотка, возникает и память если не о Пушкине, то о его "Памятнике".

Своеобразным итогом современного "антологического" взгляда на Крым стала самая полная на сегодняшний день антология на заданную тему "Прекрасны вы, брега Тавриды: Крым в русской поэзии" (Сост., предисл., примеч. В.Б. Коробова. М.: 2000). Два наличествующие тут стихотворения Солженицынского литературного лауреата И. Лиснянской — как два противоположных вектора пейзажной бифуркации традиционной парадигмы "поэтом можешь ты не быть". Во "Впервые в Крыму" (1983) поэтесса отпускает на волю морских волн "рифмы мои простодушные, будто дельфины", а сама тоскует "вместе с горами, и морем, и небом" по изгнанным отсюда "ласточкобровым женам, мужам и младенцам". А в послании "В Киев Евдокии" 1996 г. рифмы не разбегаются, а сосредотачиваются, и уже по другому поводу: "Если бы шуба расползлась по швам, // Я бы сказала: ну что ж, обойдемся без шубы. // Ну, а без Крыма? Мучительно русским словам // Знать, что они на сегодня беспомощно-грубы ". Видимо, под наплывом такой "беспомощной грубости" Г. Фролов в своем "Крыме" пробует поднять "из гроба", как комбат из окопа, тень послепетровского временщика XVIII века Миниха, который некогда в ходе своего ответного набега на Крым сжег дотла города и села "ласточкобрового" народа — и уморил половину собственной армии. Составитель полагает, что собранная им антология оспаривает утверждение Волошина в статье "Культура, искусство, памятники Крыма", что "отношение русских художников к Крыму было отношением туристов, просматривающих прославленные своей живописностью места". Однако приведенный образец огрубленной, пытающейся историософствовать "туристичности" еще более непригляден, да и, пожалуй, опасен, чем былое обилие "восклицательных знаков в стихах", "как в картинах тощих ялтинских кипарисов". Налицо несоответствие метафоричности современному информационному уровню, порождающее ложную виртуальность. Примером новейшего издания поверхностно просвещенной "лояльности" к местным реалиям оказывается вскользь брошенное в ностальгическом ноктюрне Т. Бек о "маргинальной вечности", лежащей на руинах Союза, выражение "Таврида татарская". Ведь Таврида — это сугубо российское изобретение, татарским может быть только Крым. Таврида — достаточно замкнутая мифологема, способная, естественно, взаимодействовать с иной мифологией, но на основе стилистической выдержанности. Внутри ее возможны и свои колумбы переоткрытия уже открытого в другом контексте. М. Синельников в своей складывающейся во вполне ноосферную мини-поэму стихотворной подборке рифмует античные мифологемы и реалии с новейшими экологическими проблемами. Мотив "лживых холмов", порождающих бесконечную цепь ассоциаций-перевоплощений, нарастает в стихотворении "Мыс Хамелеон", оборачивающийся то Фермопилами, то японскими отмелями, то, уже вне волошинского контекста, а в соответствии с читательскими интересами подруги, норвежским фиордом. А в стихотворении "Крым", реалистически воспроизводящем довольно безотрадный пейзаж татарского новостроя со злыми, "проглотившими уши и хвост" собаками, где колит в спину "незнакомое слово" и смех, Синельников неожиданно и неотвратимо использует и ключевое здесь для нас слово, обозначающее уже не поверхностный, а качественный сдвиг в сознании, похожий на обрыв круга "вечного возвращения": "Время черпалось полною мерой, // Не успеешь души уберечь... //          И к Аллаху из хижины серой, // Изменяя состав ноосферы, // Возлетает гортанная речь ". Ю. Кублановского на морщинистом, меняющем лишь окраску, да местные денежные единицы мысе Хамелеон "палило солнце огнем кремаций". Собрать в качественно целое поток уцелевших при таком эсхатологическом солнцепеке ассоциаций, обрамленных "выводком шелковистых пугливых бабочек", помогли вести издалека, и даже не из России: "И лишь в мозгу кое-как крутилось, // что зло вовсю наступает и // его количество уплотнилось, // и сдали Косово холуи ". Задается сугубо метафизическая загадка: может ли количественное уплотнение зла привести к качеству добра? Но рифма на союз "и" — находка. Если "и", пусть и с "холуями", значит, тема не закрыта.

На этом фоне поразительно, что и сейчас русский поэт в Крыму способен испытывать вполне уютные домашние настроения, как об этом свидетельствует опыт И. Фаликова: "Сладкую слезу мою с налету // размешав строительной слюной, // ласточка уносит эту ноту // в желтый рот младенца надо мной". Поэтические слезы и геополитические слюни — главные составляющие сот и ячеек текущей "туристической" крымской геопоэтики.

Более подробно проблема рассматривается в монографии автора "Крымский текст русской культуры" СПб.: Алетейя, 2003, ставшей началом одноименной книжной серии "Крымский текст".