Версия для печати

Маджнун и Дон Кихот — архетипические сумасшедшие, или Чем отличается исламская культура от западной

Великим исламским мистиком Ибн-Араби (1165–1240) заканчивается та линия эволюции исламской мысли, в которой Зеркало, вернее представления о Зеркале, сыграли определяющую роль. Учение о Совершенном Человеке, который есть вселенский Адам, сам являющийся образом Бога, отраженным в мире-Зеркале и присутствующим в его, этого мира, целокупности; трансцендентность и недоступность Бога и одновременно Его присутствие в мире как целом вследствие этого отпечатывания Божественного образа в Зеркале мира, — это, пожалуй, вершина спекулятивной мысли в исламе. После нее — повторение пройденного, возвращение к редуцированным формам спекуляции — к банальным метафорам типа «сердце — Зеркало, в котором отражается Бог».

Исламская спекулятивная мысль приходит в упадок. Она, будучи прежде подобна бурной реке (вспомним великие имена Авиценны и аль-Газали, Аверроэса и того же Ибн-Араби), мельчает, мелеет и словно уходит в песок.

Кажется, у меня есть отгадка этой тайны, но она настолько фантастична, что я сам себе не верю. А что если предположить, что произошел цивилизационный шок от столкновения двух культур — исламской и западной, культур взаимопроникающих и в то же время взаимоизолированных? Их различие (вернее, разнонаправленность) четко обозначилось с началом эпохи Возрождения в Западной Европе (XIV век). Западная культура вырастала как индустриальная, рационалистическая, азартно предчувствующая новые открытия — технических устройств и континентов. Исламская культура — аграрно-ремесленно-торговая — оставалась в средневековом прошлом, бережно лелея цивилизационные образцы, сложившиеся в давнюю эпоху раннего ислама (VII век). С этого рубежа начинается цивилизационная зависимость исламской культуры от западной.

В арабском языке остался слабый след этого шока — винтовка называется «венеция» (бундукийя), по имени Венеции (Бундукийя). Но Венеция дала нечто более важное — нечто такое, что воздействовало на глубоко упрятанные архетипические парадигмы мышления мусульман. Венеция в XIV веке дала человечеству стеклянное Зеркало. Сначала там, а потом в других западноевропейских городах для производства Зеркал стали использовать стеклянные пластины или шары, с внутренней стороны заливавшиеся оловом либо сплавами разных металлов. И из той же Венеции стеклянные Зеркала попадали в исламский мир, где до этого безраздельно царили Зеркала, сделанные из металла (стали, бронзы, серебра), производившиеся в Китае.

Металлическое китайское Зеркало (это — категория теоретического мистицизма), задававшее мусульманам парадигмы Богопостижения и миропостижения, оказалось заменено стеклянным венецианским Зеркалом. Это Зеркало нового мира не требовало ухода за собой, о тщательной и регулярной полировке и речи не было. Стеклянное Зеркало давало исключительно четкое изображение, более четкое, полагали люди, чем образ отражаемого предмета, и в Западной Европе и далее по миру слово speculum-зерцало стали употреблять в значении образца, идеала. И оно лишало смысла и внутренней целесообразности всю систему спекуляций, выстроенную на представлении о металлическом Зеркале старого мира (особенно — представление о цельноoбразных знаках, которые Бог вкладывает в Зеркало, в человеческий глаз — вариант Зеркала, а также в душу при сновидении). Самим фактом своего существования такое Зеркало демонстрировало тщету умственных усилий, направленных на конструирование идеального Зеркала, отражающего и объясняющего мир.

И, наконец, немаловажно то, что это чудесное стеклянное Зеркало пришло от ромеев-европейцев, с северного берега Белого (Средиземного) моря, что могло восприниматься мусульманами-южанами как показатель ощущаемого ими превосходства христиан-северян. Состоялся цивилизационный шок. Стекло победило металл.

Столкнулись две цивилизации, два образа мышления, два стиля действия. Две разные культуры. Различия трудно заметить — так много общего между этими двумя культурами, которые формировались чуть ли не в симбиозе.

Но есть принципиальное различие, свидетельство о существовании которого зафиксировано на страницах этой книги. Для исламской культуры характерна жажда образности в условиях жесткого религиозного запрета рукотворной образности. И в то же время ей присуща очарованность образом — Божественного ли создания или рукотворного предмета. Это — тоже примета исламской культуры. Имагинативность (от франц. image — образ) определяет весь строй мысли человека, принадлежащего к исламской культуре.

В эссе «Заир» Хорхе Луис Борхес описывает одержимость предметом (на самом деле — образом предмета), называемым Заир (от араб. захир — явный, видимый, внешний). Он перечисляет вещи, которые были Заиром. «В Гуджарате в конце XVIII века Захиром звали тигра; на Яве — слепого из мечети в Суракарте, которого верующие побивали камнями; в Персии Захиром называлась астролябия, которую Надир-шах велел забросить в морские глубины; в тюрьмах Махди году в 1892-м это был маленький, запеленутый в складки тюрбана компас, к которому прикасался Рудольф Карл фон Слатин; в кордовской мечети, согласно Зотенбергу, это была жилка в мраморе одной из тысячи двухсот колонн; в еврейском квартале Тетуана — дно колодца». Борхес разъясняет, что «верование в могущество Заира — исламского происхождения». Слово «Захир» по-арабски значит «заметный видимый»; и в этом значении оно является одним из девяноста девяти имен Бога; простой народ в мусульманских землях относит Заир к числу «существ или вещей, наделенных ужасным свойством не забываться, изображение (не изображение, а именно образ, что видно из самого борхесовского текста.— А. И.) которых в конце концов сводит человека с ума».

Имагинативность мышления, оперирование образом проявляется и в стремлении выстроить отличную от аристотелевской логику как эпистемологию индивидуального, которое постигается-воображается, т. е. постигается как конкретный, индивидуальный образ и превращается в субститут других, тоже индивидуальных и схожих с образом-образцом вещей. Имагинативность мышления проявляется и в усилиях, направленных на конструирование картины мира, состоящей из образов, вплоть до того, что акт Божественного творения оказывается эманацией образа, а сам мир — образом Бога. Имагинативность дает себя знать и в том, что исламские мыслители выстраивают горний мир Сокрытого как сферу Богоявленности в доступном человеческому постижению образе, а сам этот мир заселяют образами всех конкретных вещей, существ во всех их индивидуальных — бывших, настоящих и будущих — состояниях.

Но ограничение, наложенное на исламскую культуру запретом изображать живые, одухотворенные, т. е. обладающие душой существа (человек, ангел, джинн, а также животное и, в крайнем случае, даже растение), заставляло, проигрывая разные трансформации и комбинации образа в Зеркале, фиксировать всю эту богатейшую образность не в из-ображ-ениях, а в слове, дискурсе. И определяющим для исламской культуры стала не имагинативность сама по себе, а особое соотношение имагинативности и дискурсивности (от франц. discours, речь), текстуальности. Эту культуру допустимо характеризовать как имагинативно-дискурсивную. Что означает, кроме всего прочего, приоритет конкретного, индивидуального над общим, универсальным, знаменитую восточную зацикленность на конкретном и, не в последнюю очередь, душевную, интимную связь с миром. И это еще означает ретроспективность менталитета, т. е. стремление от слова вернуться к обозначаемому им конкретному, единичному, индивидуальному предмету.

Западная культура иная. При том что образность всегда там поощрялась, эта культура по преимуществу дискурсивная, ее базис заложил (или выразил) Аристотель с его логикой, в которой очевиден приоритет общего над частным, универсального над конкретным, словесного над образным. Слово в западной культуре универсально и абстрактно. Чтo есть человек — это западный вопрос. Гуманизм — западная постановка вопроса, подменяющая человека и человеков сущностью человечности, человеком как таковым и отношением к некой универсалии, которая предполагается присутствующей в каждом человеке как его неотъемлемое и определяющее качество. Дискурс заслоняет человеку Запада мир.

Но без образности человек, человек любой культуры, не может существовать (это подметил еще Аристотель, подтвердил аль-Газали). И западная культура выстраивается по парадигме дискурсивность — имагинативность. Западное изобразительное искусство (живопись, а в последующем ее высокотехнологичные дериваты — фотография, кинематограф, видео) выросли из иллюстрации Текста — Священного Писания[1]. При этом слово-универсалия не сковывает воображение. Менталитет западного человека проспективен, направлен вперед, в мир, словоуниверсалия открыто, оно вбирает в себя (или, как посмотреть, продуцирует) все новые оттенки значения. Взять все того же человека — «западник» постоянно расширяет объем этого слова в разных направлениях (от включения в это понятие народов, прежде почитавшихся «дикими», до распространения его на человеческий зародыш).

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Богом». Это — зачин Евангелия от Иоанна. И одно из основоположений западной, христианской в своей сущности культуры. Не то в культуре исламской. Если бы, положим, Ибн-Араби взялся сочинить Евангелие (ведь получил же он, по его утверждению, Откровение от Бога в виде аятов Корана...), то он не смог бы написать ничего другого кроме: «В начале был Образ, и Образ был у Бога, и Образ был Богом». Это могло бы стать хорошим вступлением к его концепции Совершенного Человека.

Иные возразят: а как же быть с массой совпадений? Взять хотя бы ту же самую Аристотелеву логику. Ведь поначалу именно от исламской цивилизации Запад получил ее в переводах с арабского, и лишь потом европейские книжники обратились к произведениям на древнегреческом — к трудам самого Стагирита и его комментаторов. На это можно было бы высказать, как минимум, два соображения. Во-первых, арабский аристотелизм оказался сильно неоплатонизированным, что практически исключало понимание и восприятие аутентичного перипатетизма как цельного эпистемологического учения, частью которого и была логика Стагирита. В этом, кстати сказать, причина того, что европейцы, воздав должное диалектическим талантам Авиценны, потом и думать забыли о его логических произведениях, при этом чуть ли не до XIX века используя его «Канон врачебной науки». Во-вторых, представлять существование Аристотелевой логики с неоплатоническими дополнениями и искажениями в лоне исламской культуры как бесконфликтное было бы неверно. Ее постоянно вытесняли, дискредитируя и опровергая, а также предлагая ей альтернативу, основой которой была именно имагинативность. Пожалуй, апогей этой схватки — трактат классика современного ваххабизма Ибн-Таймийи (1263–1328) «Отповедь логикам» (Ар-радд аля-ль-мантикийин). Неслучайно то, что самое частотное выражение в этом трактате — слово во-ображ-ение (тасаввур), образованное от слова образ (сура). И весь трактат представляет собой развернутое противопоставление истинного и результативного имагинативного познания выхолощенным и, как полагает ИбнТаймийя, бесполезным дискурсивным фигурам Аристотелевой логики. Исламские теологи, правоведы, филологи стремились выстроить собственную логику, точнее некий набор правил формулирования высказываний, полагающихся истинными. И в немалой степени им это удалось. У них иной, незападный менталитет, строй мысли, способ рассуждать.

В конечном счете Аристотель был отторгнут исламской культурой. Современный исламский фундаментализм является антизападным потому, что он по своей сути есть не что иное, как отвержение основоположений западной культуры — общего и абстрактного — и представляет собой стремление воспроизвести единичное и конкретное — бытие первых мусульман времен пророка в его (бытии) единичности и конкретности. И, к слову сказать, одной из примет фундаментализма является стремление уничтожить изображения одушевленных существ (вспомним активность движения «Талибан» на этом поприще в начале XXI века), во множестве накопленные в ареале исламской культуры.

Оказалось, что, как в Зеркало, смотрятся одна в другую две культуры — похожие и разные, будто бы состоящие из одних и тех же элементов, но непроницаемые одна для другой, как непроницаемым является Зеркало. И как в Зеркале, одна культура, западная, пишет слева направо дискурсивно-имагинативно-проспективный сценарий своего становления, а другая, исламская, — справа налево свою имагинативно-дискурсивно-ретроспективную историю. Идя от слова к образу, от дискурса к изображению, от текста к реальности, от сценария к действительности, западная культура оказывается свободной и раскованной — воображая и реализуя самые разные проекты, технические и социальные, производственные и экономические, — все то, что в виде дискурса понапридумали ее, западной культуры, мыслители.

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — такое мог заявить только человек западной цивилизации. Нечего говорить, что такой менталитет, случалось, заводил и наверняка будет заводить западного человека в тупики — «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!». Perpetuum mobile и коммунизм — западные конструкции, выстроенные первоначально как дискурсивные. Западными являются и Интернет, и космические корабли, и трансплантация органов, и много чего другого, что изменило мир (к лучшему ли — другой вопрос).

Исламская же культура скована — ее носителей тяготит подспудное чувство вины. Они, контактируя с постоянно обновляющимся, все время новым миром западной культуры, входя в эту культуру или принимая ее в себя, нарушают фундаментальное табу — запрет на изображение образов, который сформулирован с абсолютной однозначностью и совершенной точностью пророком Мухаммадом. Из такой ситуации есть три выхода. Либо гиперкомпенсация в форме акцентированного и во многом нарочитого подчеркивания своей инаковости в областях, в которых это совсем нетрудно сделать (особая одежда у мужчин и женщин, пищевые ограничения типа отказа от свинины и т. п.). Либо фундаменталистский возврат к доизобразительному прошлому и агрессия в отношении западной культуры — действительной внешней причины нарушения табу. Либо дальнейшее растворение в западной культуре, выстроенной иначе, чем исламская.

Две культуры — исламская и западная — сотворили два идеальных и даже идеально-гипертрофированных человеческих типа, в которых воплотилась суть этих культур, расходящиеся векторы их бытия в мире. В сумасшедших, безумцах, еще не утративших способность человеческой речи, более того, в сумасшедшихтекстовиках, в безумцах, не лишенных дискурсивного дара, — в них доведены до максимума и далее — до запредельности, до абсурда, намекающего на некую сверхчеловечность, сущностные приметы двух разных культур. Эти безумцы репрезентативны и архетипичны; они дoроги людям определенной культуры, их описания бережно сохраняются, ибо люди культуры в них видят себя — какими они могли бы стать, если бы эти подвижники не взяли на себя бремя культурного максимума.

Эти двое сумасшедших — Маджнун и Дон Кихот.

Маджнун — прозвище аравийского поэта Кайса Ибн-аль-Мулявваха (умер около 700 года), и означает оно — «обезумевший», подразумевается — обезумевший от любви. Ибо вся его жизнь — это история любви к красавице Лейле. Маджнун и Лейла были знакомы с раннего детства, вместе пасли скот, и их любовь дала о себе знать довольно рано. Маджнун (он тогда еще не получил такого прозвища и был только Кайсом) сочинял и принародно читал стихи, посвященные возлюбленной. Видя влюбленность сына, родители Кайса посватали Лейлу, но отец девушки им отказал под тем предлогом, что Кайс обесславил-де его дочь, везде читая о ней стихи, в которых описывалась ее телесная красота. И он выдал дочь за знатного человека из другого племени. Однако Кайс ищет встреч с Лейлой, чем навлекает на себя гнев ее родственников, которые обращаются с жалобой на него местному правителю. Кайс, уже превращающийся в Маджнуна-Обезумевшего, изгоняется из племени. Несчастный влюбленный уходит в пустыню, бродит там без цели или общается с дикими зверями, которые ему сочувствуют. Им он читает свои стихи, которые продолжает сочинять. Он отказывается принимать пищу. Постепенно он лишается разума — становится Маджнуном. Его мать обращается к Лейле за помощью, та навещает Маджнуна в пустыне ночью, но спасти его от смерти уже не может[2]. Он умирает, оставив после себя стихи, ставшие классическими в исламском культурном круге.

История Маджнуна — это история очарованности образом прекрасной аравийки, неутоленной тоски по милому образу и трансформация этого образа и этой страсти в поэтический текст.

С тех пор, как я Лейлу увидел, — в беде,
В беде мое сердце всегда и везде[3].

И еще:

С тех пор, как не стало ее пред глазами,
Глаза мои мир заливают слезами.

Только образ Лейлы, пусть в воображении, может дать хоть какое-то отдохновение истощенному любовной тоской Маджнуну:

Кто утешенье принесет горящему в огне?
Кто будет бодрствовать со мной, когда весь мир — во сне?
Иль образ твой примчится вдруг — усну я на часок;
И призрак может счастье дать тому, кто одинок!

Каков же этот образ Лейлы, который мы знаем по поэтическим описаниям Маджнуна?

Улыбается Лейла — как чудно уста обложили
Ряд зубов, что белей жемчугов и проснувшихся лилий!
До чего же изнеженно тело подруги, о Боже:
Проползет ли по ней муравей — след оставит на коже!
О, как мелки шаги, как слабеет она при движенье,
Чуть немного пройдет — остановится в изнеможенье!
Как лоза она гнется, при этом чаруя улыбкой,
И боишься: а вдруг переломится стан ее гибкий!

Лейла уникальна, незаменима из-за своей неповторимой красоты, которая видна Маджнуну:

О, сколько раз мне говорили: «Забудь ее, ступай к другой!»,
Но я внимаю злоязычным и с удивленьем и с тоской.
...
Пусть даст, чтоб полюбить другую, другое сердце мне Творец.
Но может ли у человека забиться несколько сердец?

При том, что образ Лейлы единствен, все кругом напоминает о ней, ее образ — в окружающем мире, к слову сказать, не очень-то богатом разнообразием и красками, ибо Маджнун бродит в пустыне. Воркующая голубка напоминает о Лейле:

Та голубка на Лейлу похожа отчасти...

Глазами и легкостью газель тоже будит воспоминания об образе Лейлы:
Газель, ты на Лейлу похожа до боли...
Лишь на меня газель взглянула, —
я вспомнил Лейлы взгляд живой,
Узнал я те глаза и шею, что я воспел в тиши степной.

Еще:

Твои глаза — ее глаза, ты, как она, легка...

И еще:

У газеленка я спросил: «Ты милой Лейлы брат?»
«Да, — он ответил на бегу, — так люди говорят».

Мир для Маджнуна достоин внимания и любви только потому, что в нем присутствует Лейла:

За то, что на земле твои следы целую,
Безумным я прослыл — но прочь молву худую:
Лобзаю прах земной, земля любима мною
Лишь потому, что ты прошла тропой земною!

В едва ли не чистом виде история Маджнуна иллюстрирует имагинативнодискурсивное постижение действительности, при котором конкретный, единичный, уникальный образ представляет собой конечную цель постижения, оказывается образцом при восприятии мира — в том смысле, что все постигается в совпадении и расхождении с этим образом, а в последующем этот образ-образец приобретает инобытие в тексте.

Дон Кихот олицетворяет иное, противоположное, в некотором смысле зеркальное сумасшествие. Точка, в которой по чисто формальным признакам встречаются разнонаправленные безумия Маджнуна и Дон Кихота, — романс (во многом пародийный), который сочинил и спел «сипловатым, но отнюдь не фальшивым голосом» Дон Кихот:

Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо,
Что никто ее оттуда
Вытеснить уже не может[4].

Можно было бы даже рассматривать эти слова как случайную перифразу стихов Маджнуна, конечно, менее изысканную и грубовато-прямолинейную[5]. И мало ли в мировой литературе случайных совпадений и сходств, различий и расхождений.

Но правомерность рассмотрения «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» как художественной антитезы исламской ментальности заключается в самом этом произведении. Его автор Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616) постоянно соотносит повествование с иной культурой — исламской (мавританской в тогдашнем языке). Прежде всего, авторство романа о странствующем рыцаре приписывается мавру по имени Сид Ахмет бен-Инхали. Рукопись повествования о подвигах Дон Кихота Сервантес якобы приобрел на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску — мавру, перешедшему в христианство, коего полтора месяца держал у себя дома взаперти, пока он ту рукопись не перевел на испанский. Об этом сообщается в начале девятой главы первой части, и этот мавр как автор «Дон Кихота» постоянно присутствует в книге, чтобы в самом конце второй части прокомментировать поведение герцога и герцогини, которые, ради того чтобы подшутить над Дон Кихотом и Санчо Пансой, создали участки реальности, соответствующие фантазиям Дон Кихота. «И еще Сид Ахмет говорит вот что: онде стоит на том, что шутники были так же безумны, как и те, над кем они шутки шутили, ибо страсть, с какою герцог и герцогиня предавались вышучиванию двух сумасбродов, показывала, что у них у самих не все дома».

И, пожалуй, не случайно в «Дон Кихоте» Сервантес обращался к особому образу мышления мусульман. В главе 33-й в уста Лотарио Сервантес вкладывает характеристику «того настроения ума, которое всегда бывает у мавров». «Ведь им невозможно втолковать, почему их вероучение ложно, ни с помощью ссылок на Священное писание, ни с помощью доводов, основанных на умозрительных построениях или же на догмах истинной веры, — они нуждаются в примерах осязательных, доступных, понятных, наглядных, не вызывающих сомнения, с математическими доказательствами, которые нельзя опровергнуть, вроде, например, такого: “Если мы от двух равных величин отымем равные части, то остатки также будут равны”. Если же объяснить им на словах не удается, а именно так оно всегда и бывает, то приходится показывать руками, подносить к глазам, да и этого еще оказывается недостаточно для того, чтобы убедить их в истинности святой нашей веры».

Наконец, «Дон Кихот» Сервантеса во многом автобиографичен. Автор книги провел пять лет в плену в Алжире. (В «Дон Кихоте» упоминается смелый испанский солдат Сааведра.) Он побывал в культурном Зазеркалье. И роман «Дон Кихот» вполне допустимо рассматривать как попытку осмыслить западную культуру, увиденную глазами мусульманина (вымышленного Бен-инхали) и осмыслить исламскую культуру, увиденную автором, — самим Сервантесом.

Но сущностная автобиографичность Дон Кихота — автобиографичность западной культуры — не в этих деталях повестования и реальной биографии Сервантеса. Одержимость чтением, или, иначе выражаясь, предпочтение дискурсивности, — вот примета человека западной культуры. «Я большой охотник до чтения и читаю все подряд, даже клочки бумаги, подобранные на улице». И весь «Дон Кихот» — рассказ о том, как дискурс (текст, слово) трансформирует реальность.

Если Маджнун и вся его жизнь — движение от образа к тексту (имагинативно-дискурсивная парадигма), то Дон Кихот реализует иную парадигму — дискурсивно-имагинативную. Это яснее всего проявляется в Дульсинее, которая в контексте западной культуры является антитезой Лейлы.

Вместо очарованности образом (у Маджнуна) Дон Кихот олицетворяет очарованность словом. «Идальго наш с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой; и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все эти нагромождения вздорных небылиц — истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного».

Дон Кихот (и в этом секрет его архетипичности для западной цивилизации) приступает к реализации того, что он навоображал. «И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества, сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет». Поскольку у странствующего рыцаря должна быть дама сердца, он решает тоже ею обзавестись. «Вычистив же доспехи, сделав из шишака настоящий шлем, выбрав имя для своей лошаденки и окрестив самого себя, он пришел к заключению, что ему остается лишь найти даму, в которую он мог бы влюбиться, ибо странствующий рыцарь без любви — это все равно что дерево без плодов и листьев или же тело без души». Так возникает возлюбленная Дон Кихота — Дульсинея Тобосская. Дульсинея из Тобосо — образ из текста, никогда ранее не существовавший и являющийся плодом воображения Дон Кихота. И именно этому образу посвящен приведенный выше романс Дон Кихота:

Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо...

В истории Маджнуна и Дон Кихота как разных, даже противоположных цивилизационных архетипов выявлены две парадигмы. Первая, исламская — от образа к тексту, мы ее назвали имагинативно-дискурсивной. От реального образа Лейлы — к стихам. Вторая, западная — от текста к образу, это — дискурсивно-имагинативная парадигма. От рыцарских романов — к вымышленному образу Дульсинеи Тобосской.

Здесь можно было бы и остановиться. На поверхности в «Хитроумном идальго» — история легковерного человека, который принял за чистую монету небылицы рыцарских романов и пустился искать подвигов и чудес, а по ходу повествования принимает одно за другое — ветряки за великанов, бурдюки за великанские головы, баранов — за войско. Он натыкается на жесткую реальность, которая не имеет ничего общего с атмосферой рыцарских романов. Но истинная парадигмальность Дон Кихота в рамках западной цивилизации, отличной от исламской, состоит в том, что Дон Кихот, двигаясь от текста к воображению, идет дальше — реализует плоды собственной фантазии, определяемой текстом, и, начав с себя, изменяет окружающий мир, приводя его в соответствие с плодами своего воображения, которые были порождены воприятием текста.

Текст трансформирует реальность. Этот парадигмальный для западной культуры процесс демонстирируется в «Хитроумном идальго» по двум линиям. Одна линия — превращение реальности в своего рода контекст рыцарских романов, в котором Дон Кихот действительно оказывается странствующим рыцарем. Окружающие Дон Кихота персонажи — не простые, неграмотные люди, которые книг не читали, а грамотные, образованные, сами книг начитавшиеся и хорошо знающие содержание рыцарских романов, — священник, цирюльник, появляющиеся во второй части бакалавр, граф и графиня, — все они укрепляют Дон Кихота в уверенности, что он есть странствующий рыцарь. И постепенно мир вокруг него, благодаря усилиям этих читателей, становится антуражем рыцарских романов.

Это происходит вследствие того, что окружающие, желая хитростью избавить его от охватившего его безумия, предлагают при этом не лишенные безумства способы, уверяя его в реальности мира странствующего рыцарства. Так, рассуждая, к слову сказать, как типичные «западники» — в общих категориях («если, мол, устранить причину, то следствия, может статься, отпадут сами собой»), они сжигают все рыцарские романы и, пока Дон Кихот болел, замуровывают хранилище, в котором он их хранил. А исчезновение входа в хранилище объясняют Дон Кихоту тем, что комнату унес злой волшебник. Вторая часть (издана через десять лет после первой, в 1615 году) начинается с еще более хитроумной комбинации, в которой сквозит еще большее безумие, — бакалавр Самсон Карраско уговаривает Дон Кихота выступить в новый поход — с той целью, чтобы затем, переодевшись странствующим рыцарем, нагнать его, завязать с ним бой, победить в этом сражении и, по предварительно установленному условию схватки, заставить его сделать то, чего желает победитель — велеть Дон Кихоту вернуться в родное село и впредь в течение двух лет никуда не выезжать. Все получилось не так, как замышлялось, но в лесах Испании в дополнение к Дон Кихоту появился, как минимум, еще один странствующий рыцарь (между прочим, Рыцарь Зеркал), который выполнит свой безумный план только в конце второй части «Хитроумного идальго».

Более всего в реализации антуража романов о странствующих рыцарях преуспели граф с графиней, которые, из желания поразвлечься, не пожалели усилий и средств, — вплоть до того, что были устроены инсценировки с участием Мерлина и Дульсинеи Тобосской, лжеграфиней Трифальди, волшебным конем Клавиленьо[6] и т. п. Ко всему прочему они устроили так, что Санчо Панса, в соответствие с давним обещанием Дон Кихота, стал-таки губернатором, и губернатором неплохим — справедливым, мудрым и не мздоимцем[7][7].

Но и это еще не все. Дон Кихота действительно воспринимают как странствующего рыцаря. Дон Диего де Маранда, человек полностью вменяемый, образованный и умный, который стал свидетелем сражения Дон Кихота со львом, представляет своей жене Дон Кихота без тени иронии как «странствующего рыцаря, самого отважного и самого просвещенного, какой только есть на свете». А к самому Дон Кихоту он обращается со словами восхищения и уважения как к носителю идеалов странствующего рыцарства: «Если бы установления и законы странствующего рыцарства были утрачены, то их можно было бы сыскать в сердце вашей милости, будто в нарочно для этого созданном хранилище и архиве». Дело доходит до того, что у Дон Кихота как у благородного странствующего рыцаря люди ищут заступничества — как это сделала донья Родригес, разуверившись в справедливости герцога («надеяться же на правый суд сеньора герцога — все равно что на вязе искать груш»).

Вторая линия в «Хитроумном идальго» иллюстрирует парадигмальный для западной культуры процесс трансформирующего воздействия текста на реальность. Начнем с очевидного: все, что в действительности произошло с Дон Кихотом (а он часть реальности) и всеми остальными героями «Хитроумного идальго» (если не считать вставные новеллы), было вызвано к жизни неким исходным фактом — наличием в обороте особого типа дискурса, рыцарских романов. Именно они стали первопричиной и сумасшествия Дон Кихота и его безумных начинаний и всей сложной системы поступков и действий других людей, как сопротивлявшихся безумству Дон Кихота, так и принимавших его рыцарство за действительность. Или колеблющихся — были и такие.

Но во второй части «Хитроумного идальго» линия влияния текста на реальность прорисовывается еще четче. Прежде всего, Дон Кихот действует в новой действительности — в такой, в которой есть не только рыцарские романы, но и роман о нем самом (первая часть «Хитроумного идальго»), который — по многим свидетельствам, имеющимся в книге, — успел воздействовать на читателей. И не только в том смысле, что они воспринимают Дон Кихота как сбрендившего чудака. Когда Дон Кихот и Санчо Панса втречаются с двумя девушками в одежде пастушек (сделанных, правда, из чудесной парчи и шитой золотом тафты), одна из них восклицает в восторге: «Ты знаешь, кто этот сеньор? Так вот знай же, что это храбрейший из всех храбрецов, самый пылкий из всех влюбленных и самый любезный из людей, если только не лжет и не обманывает нас вышедшая в свет история его подвигов, которую я читала. Я могу ручаться, что спутник его — это некий Санчо Панса, его оруженосец, с шутками которого ничьи другие не могут идти в сравнение». Другая пастушка сообщает, что Дульсинею Тобосскую уже «вся Испания признает первой красавицей».

Именно чтение первой части «Хитроумного идальго» заставило герцога и герцогиню, ключевых персонажей второй части, сделать то, что они сделали. Это о них как о безумцах говорит Сид Ахмет Бен-инхали, и их сумасшествие вызвано воздействием текста.

Примечательно, что первая часть «Хитроумного идальго» воздействует на самого Дон Кихота — не непосредственно (он ее не читал), а опосредованно, через тех, кто уже прочел ее. Но трансформация текстом реальности — самого Дон Кихота как действующего лица — на этом не заканчивается. Тот (в настоящей второй части) случайно узнает, что существует уже фальшивая вторая часть «Хитроумного идальго», в которой описаны события, не соответствующие реальности, например, вещь совершенно невозможная — то, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею Тобосскую. Это — ложный текст, самим фактом своего существования подтверждающий реальность отвергающего его истинность Дон Кихота как странствующего рыцаря. И он также влияет на реальность — не в том смысле, что Дон Кихот следует ему, а в том, что он умышленно поступает вопреки ему. Если раньше он направлялся на рыцарский турнир в Сарагосу, то, узнав, что этот турнир с его участием уже описан в ложной второй части, он решает, что в Сарагосу он не поедет («ноги моей не будет в Сарагосе»), а поедет в Барселону, «и тогда все увидят, что Дон Кихот, которого изобразил он, это не я». Конструкция дискурс — реальность — дискурс — реальность усложняется, но именно дискурс все снова и снова определяет реальность.

При этом Сервантес показывает, что спятить и затем в состоянии помешательства — сначала индивидуального, потом коллективного — реализовывать некий мир, первоисточником которого является дискурс, — прерогатива не только читателей рыцарских романов и романов о читателе рыцарских романов (Дон Кихоте). Есть и другие темы для того, чтобы сбрендить от чтения и начать реализовывать тексты. Те пастушки, которые восторженно встретили Дон Кихота как странствующего рыцаря, были заняты со своими друзьями реализацией иного текста — о «пастушеской Аркадии». «В одном селении, расположенном в двух милях отсюда, проживает много знати, идальго и богатых людей, и вот мы с многочисленными друзьями и родственниками уговорились целой компанией, с женами, сыновьями и дочерьми, приятно провести здесь время... и составить новую пастушескую Аркадию». Испании спятила от чтения книг.

И, наконец, самое главное. Великий и поучительный парадокс «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» — в том, что Дон Кихот реализовал-таки свой безумный замысел, навеянный чтением рыцарских романов. Он, как и задумывал, «стяжал себе бессмертное имя и почет» — при том, что Дон Кихот — не более чем дискурс, воздействовавший на реальность западной культуры.

...Как в Зеркале, одна культура, западная, пишет слева направо свой дискурсивно-имагинативно-проспективный сценарий, а другая, исламская, — справа налево — свою имагинативно-дискурсивно-ретроспективную историю. Они расходятся, и расхождение было заложено еще тогда, когда мусульмане стали зачарованно вглядываться в металлическое Зеркало.

Заключительная часть книги Александра Игнатенко «Зеркало ислама».