Города на экране

Несмотря на все стилизаторские ухищрения съемочных групп, почти всегда находятся внимательные зрители, которые находят небрежности вроде проводов над улицей XVII века или анахронизмы наподобие костюмов и деталей обстановки более позднего времени

Виктор Матизен, президент Гильдии киноведов и кинокритиков России, рассказывает о той роли,которую образ "Города" играет в отечественном и зарубежном кинематографе.

Действие большинства современных фильмов происходит в городах, но далеко не всегда город является одним из действующих лиц фильма. Чаще всего полис — только место, где совершаются события, или фон, на котором персонажи занимаются своими делами. Нередко конкретный урбанистический ландшафт режется на куски и превращается в произвольный коллаж, отдельные части которого более или менее обдуманы, но целое не несет никакой художественной нагрузки. Герои могут выйти из дома на Ордынке, завернуть в переулок и в следующем кадре оказаться на Таганке, а то и на Лиговке. В советское время виды западноевропейских городов снимались в старых кварталах Риги, Вильнюса и Таллинна, и в разных фильмах один и тот же дом оказывается то берлинским, то пражским, то парижским, так что педантичный исследователь мог бы составить целый фотоальбом подобных "утопизмов".

То, что город играет в картине активную роль, часто подчеркивается его названием, включающим либо само слово "город", либо определенный топоним. Поиск на всемирно известном киносайте imdb.com быстро обнаруживает, что слово town фигурирует в названиях 600 картин.

Что касается конкретных топонимов, то самым популярным городом мира является Париж (около 700 упоминаний), далее следуют Нью-Йорк (600), Лондон (300), Гонконг (150) и Рим (100), которому немного уступает Москва. Столица Италии запечатлена Феллини в "Сладкой жизни" и "Риме", Римини — им же в "Амаркорде", Милан и Венеция — Висконти в "Рокко и его братьях" и "Смерти в Венеции" — о соответствии между этими фильмами и городами, в которых они сняты, написано очень много.

Наиболее известные картины со словом "Москва" в названии — "Я шагаю по Москве" Георгия Данелия и "Москва слезам не верит" Владимира Меньшова. Облик разбитной "нэповской" Москвы 20-х годов прошлого века с большой теплотой запечатлел Борис Барнет в "Девушке с коробкой", "оттепельной" и предосенней Москвы 60-х — Марлен Хуциев в "Заставе Ильича" и "Июльском дожде", холодной и опустошенной Москвы 90-х — Александр Зельдович в "Москве".

Вот типичное описание "городского" фильма: "Перед нами разворачивается своеобразный калейдоскоп человеческих историй, объединяемых образом города, который мы сначала видим с высоты птичьего полета, а потом с высоты человеческого роста". Это из аннотации к фильму Робера Гедигяна "В городе все спокойно", где показан Марсель, но может относиться к десяткам других картин о других городах мира. "Калейдоскоп городских историй" — традиционная кинематографическая форма, позволяющая объединить людей и место, в котором они живут.

Чтобы город стал героем фильма, он должен быть изображен как некое единство — человеческое и/или "топическое", т.е. единство места. Если город — это горожане, такое единство часто создается по неявному правилу: "чтобы все стали одним, все должны стать против одного".

Существует множество картин с фабулой "чужак в городе". Этот чужак может быть деревенским парнем или провинциалом, который приезжает в мегаполис ("Полуночный ковбой" и "Крокодил Данди"), или просто "человеком со стороны", которого авторы направляют в некий "Город Зеро" (фильм Карена Шахназарова), чтобы спровоцировать горожан на проявление своей сущности. В этих случаях город в лице его жителей обычно выступает как некая общая, причем "темная" сила, противостоящая индивиду.

Случаи, когда "хороший" город объединяется, чтобы изгнать или поставить на место "плохого" отщепенца или пришельца, относительно редки. Правда, бывает так, что само городское единство осознается авторами как единство противоположностей — богатых и бедных, белых и черных, коренных и пришельцев. Так, к примеру, происходит в "Бандах Нью-Йорка" Мартина Скорсезе, где старые иммигранты бьются с новыми, а в результате возникает образ интернационального мегаполиса, рождающегося в гигантском плавильном котле.

Когда необходимо показать город не только как единство горожан, но и как единство места, перед режиссером возникает задача организации на экране унифицированного городского пространства.

Проще всего эта задача решается, если фильм "современный", то есть абсолютное время действия и абсолютное время съемок примерно совпадают. Тогда можно снимать в реальном городе, выбирая такие места, которые под определенным углом зрения и при нужном освещении создадут на экране необходимую "атмосферу". 

Для триллеров нужны пустые и темные улицы, скрипящие двери парадных и внезапные проемы, для фильмов про рабочих — индустриальные окраины, заборы и заводские трубы, для фильмов о золотой молодежи — ярко освещенные центральные улицы и мелькание рекламы. В разных фильмах и у разных постановщиков один и тот же географический город может выступать как город солнца и голод тьмы, город бога и город дьявола, как каменная пустыня и идиллическое поселение. Париж Рене Клера ("Под крышами Парижа") — не Париж Марселя Карне в "Детях райка", который, в свою очередь, отличается от Парижа "Терезы Ракен" того же Карне. Имя Карне возникло не случайно — в картинах этого французского режиссера места действия "играют" наравне с актерами, а образы Гавра в "Набережной туманов" или даже угла городской улицы с рекламными плакатами в фильме "День начинается" принадлежат к шедеврам мирового кино.

Если время, когда происходит действие — существенно более раннее, чем время, когда снимается фильм, возникает вопрос о том, где снимать — в павильоне или на натуре. Если внутри современного городского пространства сохранилась старая застройка, можно ограничиться декором, чтобы скрыть более поздние элементы. Так, в фильме "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" Терри Гильяма для воссоздания облика "игорного города" тридцатилетней давности в нынешнем Лас-Вегасе потребовалось провести огромную работу по трансформации фасадов и внутреннего убранства.

Тем не менее, несмотря на все стилизаторские ухищрения съемочных групп, почти всегда находятся внимательные зрители, которые находят небрежности вроде проводов над улицей XVII века или анахронизмы наподобие костюмов и деталей обстановки более позднего времени.

Подчас декорированием реальных зданий обойтись было нельзя, и тогда приходилось строить декорации и делать макеты, подчас очень дорогие, как при съемках Вавилона в "Нетерпимости" Д.У.Гриффита или Рима и Александрии в "Цезаре и Клеопатре" Джозефа Манкевича. На "Мосфильме" для съемок "Коня бледного" Карена Шахназарова и других исторических фильмов была выстроена часть старой Москвы.

 Немало потрудились и художники "Банд Нью-Йорка", чтобы крупнейший американский город был представлен на экране в том виде, который имел полтора века назад. Но со временем все чаще прибегают к компьютерной дорисовке — так, в "Мулен Руже" База Лурмена Париж XIX века почти целиком смоделирован на компьютере.

Таким же образом созданы фантастические города во "Властелине колец" Питера Джексона, напоминающие средневековые городов-крепости, защищенных от набегов толстыми стенами и стрелецкими башнями, и мрачный "Город грехов" Роберта Родригеса.

Другой случай — созданные воображением города будущего.

Прообразом всех этих городов стал Метрополис из одноименной антиутопии Фрица Ланга. Его декорации произвели колоссальное впечатление на современников и во многом предопределили пути фантазии кинорежиссеров ХХ века. Образ города, разделенного на подземную часть, в которой обитают рабочие, и надземную, в которой роскошествуют капиталисты, был частично воспроизведен в недавней "Земле мертвецов" Джорджа А.Ромеро, где низким и грязным кварталам, обиталищам простых людей, противопоставлен огромный сияющий дворец-небоскреб с веселящимися богачами.

Под влиянием "Метрополиса" снят и "Альфавилль" Жан-Люка Годара, хотя французский режиссер, имея мизерный бюджет, даже не пытался ничего декорировать и тем более достраивать — он и его оператор  Рауль Кутар попросту сняли в современном Париже холодный тоталитарный город грядущего, управляемый электронным мозгом.

Немало потрудились для создания экранных городов-антиутопий Терри Гильям в "Бразилии" и Майкл Редфорд в "1984". Антиутопические черты (тотальный контроль за людьми для предотвращения преступлений) есть и в Нью-Йорке 2024 года, который показан в "Особом мнении" Стивена Спилберга.

И, наконец, один из немногих фильмов, в которых образ города будущего не является пугающим и не содержит ни утопических, ни антиутопических черт — это футурогород XXIII века в "Пятом элементе" (точнее, "Пятой стихии") Люка Бессона, по которому снуют индивидуальные летательные аппараты размером с автомобиль. И хочется верить, что именно эта экстраполяция в третье измерение реализуется в действительности где-нибудь к середине XXI века.

Источник: "Российское Экспертное Обозрение", №2 (16) 2006 г.